中国古代戏曲经典剧目有哪些,谁知道有什么好听的中国古代戏曲，要中国戏曲，什么剧都可以，要有故事情节哟！
1、中国古代戏曲经典剧目有哪些
在中国古代戏曲中，有4大名剧，分别是《西厢记》、《红楼梦》、《长生殿》和《汉宫秋》，它们被誉为“4大名剧”，是中国古代文学艺术的杰出代表。
除了4大名剧外，还有其他许多经典剧目。例如，《牡丹亭》是元朝时期著名作家汤显祖所写的1部爱情悲剧；《桃花扇》则是明朝时期著名作家汪直所写的1部历史传奇；而《琵琶记》则是唐朝时期著名作家白居易所写的1部爱情悲剧。
这些经典剧目都具有鲜明的时代特色和文化内涵。例如，《西厢记》以唐宋之交为背景，讲述了1个女子与男子之间的爱情故事；《红楼梦》则以清代贵族家庭为背景，描绘了1个大家族的兴衰沉浮；《长生殿》则以唐朝时期的历史事件为背景，讲述了1个女子与皇帝之间的爱情故事；《汉宫秋》则以汉武帝时期为背景，描绘了1段皇室恩怨。
在这些经典剧目中，不仅有优美动听的音乐和舞蹈，还有深刻的人物塑造和精湛的表演技巧。演员们需要通过身体语言、面部表情、声音等多种手段来传达角色内心世界和情感变化。
总之，中国古代戏曲是中华文化的瑰宝，其中经典剧目更是其杰出代表。通过欣赏这些经典剧目，我们可以更好地了解和感受中国传统文化的魅力。
2、谁知道有什么好听的中国古代戏曲，要中国戏曲，什么剧都可以，要有故事情节哟！
越剧《梁祝》京剧《失空斩》昆曲《牡丹亭》黄梅戏《天仙配》。。。
3、中国古代戏曲有哪些
戏剧是综合性艺术。中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是：戏曲既作为阅读的文本存在（“案头之作”），包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面；又有着复杂的艺术形式（“场上之戏”），包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是1门综合性的艺术。因此，戏曲从萌芽到成熟是1个漫长而复杂的历史过程，中国戏曲被称为“晚熟”的艺术。它发端于先秦两汉，酝酿于隋唐，形成于宋金，繁荣兴盛于元，发展演变于明清。直到今天，中国戏曲发展为以国剧——京剧为代表，由众多地方戏曲组成的戏曲大家庭，仍然丰富着人们的文化生活，为大家带来无穷乐趣。而昆曲，也被列为“世界非物质文化遗产”，成为人类艺术殿堂的瑰宝。
古代戏曲的起源
古代戏曲是我国传统文化的重要组成部分，也被称为世界3大戏剧艺术之1。同时，戏曲在我国文学艺术园地中也占有重要的地位。我们常说，唐诗、宋词、元曲、明清小说，它们分别代表了各个时代最杰出的文学艺术成就。元代是中国古代戏曲的黄金时代，但中国古代戏曲并非是元代1个时期的艺术，它的萌芽、生长、繁荣，贯通了中国上下5千年的历史。
中国古代戏曲的发展大体有两条线索，1是从原始社会的巫术表演、西周末年的俳优滑稽表演到西汉百戏中的角抵戏，再到唐代的参军戏，故事表演日渐丰富，逐渐成为戏剧的主体。另1条是由原始歌舞到汉魏隋唐的代面、钵头、踏摇娘等歌舞戏演出，使得民间歌舞艺术获得极大的发展，为戏曲宫调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。宋金时期是戏曲发展的关键时期。
我们追述戏曲的源头，往往要提及“优孟衣冠”。优孟是战国时期楚国人，他是1名职业演员，与当时的楚相孙叔敖相识。孙叔敖生前为官廉洁，没有积攒下什么财产。他去世前叮嘱儿子，如果有1天家里穷得过不下去了，就去找优孟想办法。果然，孙叔敖的妻儿在他去世后生活贫困，他的儿子靠打柴为生。1天，孙叔敖的儿子路遇优孟，将自己的生活状况和父亲的遗言告诉了他。优孟按照孙叔敖生前的模样装扮起来，经过1段时间的排练，与孙叔敖生前的言谈举止1模1样了，就去见楚王。楚王看到孙叔敖“重生”，非常惊讶，请他再来做宰相。优孟说，我要回家和老婆商量1下再说。过了几天，他答复楚王说，我的太太说了，不能做楚国的相。楚王问为什么，优孟说，你没看见孙叔敖的先例吗？生前为楚国办了那么多大事情，死后儿子靠打柴为生，又有什么好处呢？于是楚王下令，给孙叔敖的儿子许多封地，让忠臣的后代过上了衣食无忧的生活。这就是为后人津津乐道的“优孟衣冠”的典故。
元代杂剧与体制
元代是我国戏曲繁荣兴盛的时期。元代戏曲主要分为杂剧和南戏两大类，2者各有自己的发展轨迹。元杂剧继承了宋金杂剧、诸宫调等表演艺术的优点，形成了自己的艺术特色。南戏起源于温州等东南沿海1带，又叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。宋元南戏的代表作为“荆、刘、拜、杀”，成就最高的是《琵琶记》。由于南戏在元代前期处于发展的薄弱阶段，还不能与杂剧1争高下，所以代表元代最高文学成就的是元杂剧。
元杂剧有完整的艺术形态，剧本主要由唱曲、宾白和表演3部分组成。在体制上，元杂剧以“折”为单位，1本通常为4折，个别也有1本5到6折的。此外每本还加有1场或两场戏，称为“楔子”，位置或在折前或在两折之间，用来介绍人物、情节等。每本在结尾时有1对或两对对子，称为“题目正名”，如“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。在音乐方面，元杂剧有严格的规定，1折戏只用1套曲子，由同1宫调的不同曲子组成，而且同1套曲子的排列顺序也比较固定。元杂剧用北曲演唱，乐器主要使用琵琶等弦乐，风格豪放激越。在角色设置上，元杂剧角色分为3大类：末类、旦类、净类，1本戏中只由1人主唱，由正末演唱的戏称为“末本戏”，由正旦演唱的戏称为“旦本戏”。元杂剧中用“科范”来规定动作表情或指示舞台效果，简称“科”。
南戏的体制大为不同。不称“折”而称“出”，1般1部戏有几十出，规模宏大，能够演出曲折的故事。1般由“副末开场”，介绍剧情大意。音乐1般用南方的音乐，但在后期也吸收北方的音乐成分。演唱不限于1人，有独唱、对唱、合唱、轮唱等不同的演唱方式。他的动作表情和舞台提示叫“介”，不叫“科”。南戏善于讲述家庭和爱情故事，较少历史、公案之作。
在元代近百年的时间里，北杂剧创作风靡全国，作家云起，涌现出1批成就卓著的戏剧作家和演员，剧本成千上万，洋洋大观。著名的剧作家有被誉为“元曲4大家”的关汉卿、郑德辉、白朴、马致远等。关汉卿是元代最伟大的戏曲作家。他的重要作品分别有《窦娥冤》、《单刀会》、《望江亭》、《救风尘》等几十种。白、马、郑的《梧桐雨》、《汉宫秋》、《倩女离魂》也是脍炙人口的佳作。马致远还是写散曲的高手，被称为“曲状元”。而伟大的戏剧家王实甫创作了被称为是“天下夺魁”的《西厢记》，成为元代戏曲最高成就的代表作。《赵氏孤儿》是纪君祥的代表作，很早就被伏尔泰等人翻译到欧洲，为中国戏曲赢得了世界声誉。
明清传奇与唱腔
明清两代，在通俗白话小说获得长足发展、取得巨大成功的同时，明清传奇也迎来了古代戏曲史上的第2个高峰。戏曲到明清两代分为杂剧和传奇两大类。杂剧虽然还有人写作与演出，如著名作家徐渭的“4声猿”（《雌木兰》、《女驸马》、《狂鼓史》、《玉禅师》），但已度过了它的黄金时期。明清传奇与宋元南戏1脉相承。《琵琶记》被称为“传奇之祖”，讲述了1个“3不从”的故事。而它的结构形式和艺术风格，也奠定了明清传奇的基本格局。
明清传奇荟萃了宋元南戏和杂剧的精华，成为明清时期主要的戏剧体裁。传奇在明清两代，在内容体制、舞台表演等方面都比南戏有进1步的发展，1直延续到清中叶乾隆后期，传奇的表演才逐渐衰微，而代之以地方戏的兴起。
传奇创作的黄金时期是在明万历以后，名家辈出、佳作纷呈，出现了称为明代3大传奇的《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》和汤显祖的杰作《牡丹亭》。除《牡丹亭》外，汤显祖还有《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》，合称“临川4梦”。由于对戏曲文学、音乐的理解不同，明代剧坛出现了不同的派别，如昆山派、临川派和吴江派等，著名剧作家有李开先、张凤翼、周朝俊、吕天成、孟称舜、冯梦龙等。围绕着《牡丹亭》的改编等问题，汤显祖与沈璟等人展开了有关戏曲理论方面的激烈争论，被称做“汤沈之争”。到清初更是出现了轰动曲坛的“南洪（升）北孔（尚任）”两位巨星，他们的代表作《长生殿》和《桃花扇》被称为是清代戏曲的“双壁”。
明中期由顾坚、魏良辅等艺人对4大声腔（海盐、余姚、弋阳、昆山）的昆山腔做了改革，被称为“水磨调”，低回婉转，悦耳动听。文人按曲填词，昆腔唱遍大江南北，成为明后期以后主要的唱腔。到清乾、嘉时期，统治曲坛的昆曲进入宫廷，脱离人民群众，逐渐被弋阳腔、秦腔、梆子腔、罗罗腔、2黄调等地方小戏所取代，这就是所谓的“雅部”与“花部”的对立。现代京剧就是以2黄调为主，吸收了其他地方戏曲声腔而形成的新剧种，至今仍活跃在戏曲舞台上。
明末清初还出现了1位著名的戏曲理论家李渔。在他的《闲情偶寄》中，有很多关于戏曲创作、表演等的精彩论述。
古代戏曲与小说
我国古代戏曲在成熟过程中吸收了诗、词、文以及民间歌舞、说唱技艺的成果，和小说的血缘关系尤为亲密。小说和戏曲在许多方面是互相借鉴和渗透的。在内容上，唐宋传奇和各种笔记小说，成为古代戏曲取之不尽、用之不竭的题材宝库。著名的如明代汤显祖的“临川4梦”有“3梦”是直接取材于唐人小说：《紫钗记》本自《霍小玉传》，《邯郸记》本自沈即济《枕中记》，《南柯记》本自李公佐《南柯太守传》。反过来，戏曲的故事情节对小说的创作也有影响，如在《3国演义》、《西游记》、《水浒传》等小说出现之前，在戏曲舞台上就有大量的“3国戏”、“水浒戏”以及“取经戏”上演，它们直接推动了长篇小说的诞生。在艺术形式上，小说和戏曲也都从对方吸取有益的养料完善自己，可以说是小说中有戏曲，戏曲中有小说。李渔就把小说看作是无声的戏曲，并将自己的小说集定名为《无声戏》。
有人把中国古代戏曲总结为以下几个特点：
1.始于离者，终于和。中国传统文化讲究“中和之美”，戏曲也不例外。无论在戏曲开始阶段怎样渲染1种生离死别的氛围，但最后大多数是1个“大团圆”的结局。所以，中国没有西方意义上的“悲剧”。
2.戏曲者，谓以歌舞演故事也。王国维说，中国戏曲的特点在于“以歌舞演故事”。也就是说中国的戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即用歌舞的手段表现1定长度的故事情节。因此，中国的戏曲是“歌剧”、“诗剧”，而非“话剧”。
3.离形取意，得意忘形。中国古代美学还讲究“意境”。戏曲也是如此，许多因素都是写意的，重“意”不重“形”。如抽象的脸谱、飘飞的水袖、简单的陈设，4个人千军万马，1转身千里万里，1支马鞭便有骏马驰骋，两支船桨可在水中荡漾。
4、古代戏曲学·宋元南戏与明清传奇
古代戏曲学·宋元南戏与明清传奇 宋元南戏和明清传奇是1种承继关系，只是名称不同罢了。宋元南戏又称戏文、南曲、南戏文。最初产生在温州(又名嘉兴)1带，所以又叫做温州杂剧或永嘉杂剧。明朝建立后，它继续发展并取代北杂剧而占据戏曲舞台的主导地位尘塌，人们改称为传奇。它由多种声腔演奏。 宋金杂剧产生的前后，流行于南方的民间小曲，也渐变为歌舞小戏。徐渭在《南词叙录》里说：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已。……其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。”对于它产生的具体时间，历来有两种说法。明祝允明认为产生于北宋末年。他在 《猥谈》 中说：“南戏出于宣和 (1119—1125) 之后，南渡之际(1127)。”徐渭则认为稍后1些。他在《南词叙录》里说：“南戏始于宋光宗朝(1190—派模圆1194)，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》2种实首之。”两种说法相距7十余年，正是南戏由乡村小戏渐变成完整戏剧形式的过程。 北宋末年，内忧外患相当严重。地处浙江1隅的温州却比较安定，再加上对外通商口码枣岸的各种便宜，因而商业经济相当的发达繁荣，人口也相当的集中。为适应广大市民阶层的需要，当地农村小戏进入城市并迅速成长壮大起来。随着宋王朝的南迁，大批北方人口也蜂拥而至，仅浙江1带就增加了3分之1。南宋初年又有1个相对的安定时期，市镇乡村的民间歌舞及戏曲演出更加活跃。南宋都城临安 (今杭州)，商业手工业更为发达，人口也高度集中，作为演出场地的瓦子勾栏遍布全城内外。据《武林旧事·勾栏瓦子》记载，临安有南瓦、中瓦、北瓦、蒲桥瓦等2十3处。第1处瓦子又有许多勾栏，仅北瓦就有十3座。同时还有无固定演出场所的路岐在各处流动演出。此外，从汴京来的各种伎艺也汇集临安。这1切都为南戏的发展提供了有利条件。元代统1全国后，许多北方杂剧作家和艺人到南方安家落户，进1步推动南戏走向成熟。与之相适应的1批下层文人和粗通文墨的艺人组成武林书会、古杭书会等，专为班社编写剧本，更把南戏推向1个新的高度。 据有关记载，宋元南戏剧目共2百3十8个。但由于多数出自下层文人或艺人之手，刊印的机会不多，留传下来的仅有十7种。其中基本保持原貌的只有5本，经后人修改的有十2本。另有1百3十种左右仅有残文佚曲。 总观宋元南戏的内容，以歌颂爱情自由，提倡婚姻自主的作品为最多。这些作品把批判的矛头指向封建婚姻制度，对争取婚姻自主的青年男女以无限同情。正因为如此，为封建社会所不容，只有《宦门子弟错立身》全部留传下来。其次，描写婚变、批判男子负心的作品也占相当大的比重。被称为戏文之首的《赵贞女》、《王魁》就是这样的作品，而全本留传下来的只有《张协状元》1种。这些戏里的男主人公原来都是比较清贫的读书人，1旦高中，就抛弃结发妻子，甚至置之死地。作品对这些负心汉，或以无情的批判，或以严厉的报复。而对于受迫害、受抛弃的妇女则寄予无限的同情。再次，宋元时期战争频繁，许多人在离乱中家破人亡，人民遭受巨大的灾难。宋元南戏对此也有反映。元末著名的《拜月亭记》、《白兔记》、《荆钗记》、《琵琶记》都是这1类作品。此外，还有不少描写爱国英雄人物和表现忠奸斗争的戏，可惜1个完整的剧本也没有留传下来。 宋元南戏在艺术上取得了长足的进步。在宫调和套曲方面，比较自由灵活。它采取以人物上下场为界线的分场形式，交待情节的场次1带而过，需要集中刻画人物和表现矛盾冲突的场次，则刻意求工不惜笔墨。在场次安排方面，它没有4折1楔的限制，1般都在45十出左右。开头总有1个副末开场或家门大意，介绍创作意图和概括叙述故事情节。第2场才进入正戏。主要人物1般都在前几场上场。故事情节展开后，行当角色、冷热场次交替进行。围绕生旦戏主线，还分别穿插净、丑、末的插科打诨，使悲中有喜，喜中有悲，令观众不致生厌。在歌唱方面，它不受1人独唱的限制，凡上场角色都可以唱。乐曲最早取材于当地民歌，也有1部分是宋代词体歌曲。据王国维《宋元戏曲考》统计，曲调源于唐宋词的有1百9十支，占南戏曲牌总数的3分之1。这些词体歌曲的曲调形式和唱词格式变化较多，曲调的风格和情趣也不拘1格，适宜表现各种人物的思想感情。此外，还有大曲、诸宫调、唱赚等音乐成分。南戏音调与南方语音是1致的。它以宫商角徵羽5个音阶为主，节奏由慢到快，舒缓婉转。南北合套的运用，又把南曲与北曲音乐结合在1起，表现力更强。表演方面，它在民间歌舞小戏的基础上，吸取宋杂剧插科打诨的滑稽表演，具有很强的戏剧性和综合性。角色行当也发展为生、旦、净、丑、外、末、贴7种。净、丑是喜剧角色，与生、旦等正剧角色形成鲜明对比。舞台艺术方面，各种艺术手段的运用已初具规模，时空变化的舞台处理也有新的发展。可以说，它基本上奠定了中国戏曲艺术的基础。 流传至今的十7本宋元南戏中，《拜月亭记》和《琵琶记》的艺术成就最高，对后代的影响也最大。 《拜月亭记》又名《幽闺记》。明代何良俊《4友斋丛说》认为是“元人施君美所撰”。据曹楝亭藏本《录鬼簿》：“施惠，字君美，杭州人，居吴山城隍庙前，以坐贾为业。公巨目美髯，好谈笑。……诗酒之暇，惟以填词和曲为事。”钟嗣成在《录鬼簿》中为他写的吊词是：“道心清净绝无尘，和气雍容自有春，吴山风月收拾尽。1篇篇字字新，但思君赋尽停云。3生梦，百岁身，到头来衰草荒坟。”并没有说他写过《拜月亭记》。该剧据关汉卿杂剧《拜月亭》改编而成，故事情节大致相同，只是人物更多，线索情节更复杂细致1些。它歌颂青年男女在患难中建立起来的爱情，抨击封建家长嫌贫爱富，恃强凌弱。同时，它以金元交战为背景，在客观上也表现了战乱强加给人民的痛苦。在人物形象塑造、戏剧性、语言等方面都很有特色。作者对封建时代少女的内心世界理解深刻，所以能在情节发展中把人物性格特点写得惟妙惟肖、出神入化。全剧矛盾冲突尖锐，戏剧性较强。语言朴实生动，通俗易懂。正由于它有以上优点，所以《走雨认错》(又名《抢伞》、《踏伞》)、《招商成亲》、《幽闺拜月》等出，数百年来常演不衰。清代多种地方戏还把全本加以改编搬上舞台。 《琵琶记》作者高明(约1305—1370)，字则诚，号菜根道人。浙江瑞安人。人称永嘉先生。元至正5年(1345)中进士，历任处州录事、绍兴府判官、江南行台掾、福建行省都事等职。元末，方国珍在江南起义，接受招安后，想聘为幕僚，力辞之。后隐居宁波城东栎社，潜心写作《琵琶记》。明朝建立，召请他参加撰写《元史》，以病老为由不出。后卒于家。《琵琶记》主要写蔡伯喈与赵5娘悲欢离合的故事。这1故事在民间流行得很早。南宋陆游《小舟游近村舍舟步归》诗写道：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。”南宋戏文也有《赵贞女蔡2郎》1本，写蔡伯喈背亲弃妇，为暴雷轰毙。高明正是在这些民间说唱和戏曲的基础上改编成《琵琶记》。高明提倡封建教化，认为戏曲“不关风化体，纵好也徒然”(《琵琶记·副末开场》)。作者写《琵琶记》的目的主观上宣扬“子孝共妻贤”的伦理观念。但通过赵5娘及公爹、公婆等人的遭遇，客观上却反映了元代普通百姓的苦难生活。同时，对权贵们的骄奢，下级官吏的腐败，也有1定揭露。《琵琶记》的艺术成就相当高。在情节安排上，作者以强烈的对比手法，1边写丞相府的荣华富贵，1边写蔡家的饥寒交迫，场面交错对照，给读者留下极深的印象。在语言运用上，作者根据特定环境和人物的身份，该典雅的典雅，该口语的口语。《琴诉荷池》写蔡伯喈招赘相府与牛小姐在荷池上弹琴诉情，曲白典雅，语意双关，充分表现两个人物忐忑不安、互相试探的心理状态。《糟糠自厌》写受饥挨饿的赵5娘、公公、婆婆，便采用通俗的语言和白描手法。这就和当时环境、人物身份十分吻合。它对后代的影响超过《拜月亭》。清代戏曲选本《缀白裘》收录2十6折，与其它南戏传奇相比要算是最多的了。地方戏中的 《上路》、《吃糠》、《扫松下书》等，也都是《琵琶记》 中的精彩片断。 明代传奇是在宋元南戏和宋元杂剧基础上发展起来的。剧本、表演和歌唱都达到1个崭新的高峰。 明代初年，传奇并不繁荣。原因有2。1是朱元璋父子为了巩固政权，在《御制大明律》中明确规定：“凡乐人搬演杂剧、戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神象，违者杖1百。”2是在严禁的同时又利用8股取士制度把知识分子引入仕途。这样1来，就严重限制了传奇创作。明代中叶以后的嘉靖、万历年间(1522—1619)社会经济有了较大发展，农业、手工业、商业都出现了空前繁荣的局面，追求声色之娱的人日渐增多。与此同时，随着政权的巩固和官吏的腐败，过去制定的法律也日渐淡忘，戴在戏曲家头上的金箍咒客观上有所松动。从戏曲本身发展规律看，以上演传奇为主的余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔争先恐后地向4方传播。据《南词叙录》记载：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽广用之。称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之。称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。唯昆山腔止行于吴中。”昆山腔经嘉靖年间魏良辅等戏曲音乐家的改革，歌唱流丽悠长，委婉动听，也逐渐以苏州、太仓为中心走向全国。弋阳腔则演变为青阳、徽州、乐平等新腔几遍天下。各声腔争奇斗艳和争相演出新作，引起文人的极大兴趣，纷纷从事于传奇创作。由于以上两大方面的原因，传奇便取代了杂剧而占据剧坛的主导地位，直至明末。 明代传奇的演出与舞台艺术也取得了辉煌成就。从演出场合看，昆山腔和弋阳腔除流行于广大城镇和乡村外，在宫廷、官邸及民间庙会也有频繁的演出。明代的宫廷演出，前期主要由教坊承应。万历年间，专设4斋、玉熙宫等演剧机构。演出规模宏大，排场豪华，有时也召民间班社进宫演出。1些贵族与士大夫官邸也成立有家班，只要主人高兴，随时就在厅堂演出。民间演出的舞台，既有陆上的，也有水上的，与宋元时期勾栏瓦舍、路岐相比，已有相当大的进步。在音乐方面，声腔不同，其特征也迥然有别。昆山腔集南北曲大成，在充分发挥南曲委婉悠扬的同时，也吸收北曲激昂慷慨的格调。各种曲牌搭配、场次安排更加规范。借宫与集曲的运用也更为广泛。演唱技术也更加讲究，不仅要唱出各曲的情趣，还应达到性格化、戏剧化的高度。伴奏乐器的配置和乐队场面的组织也更丰富完备。弋阳腔音乐在字多音少1泄而尽的基础上，又创造出帮腔和滚调，弥补了无伴奏的缺点，丰富了演唱形式。在表演艺术方面，脚色分工更加细致。昆山腔从南戏的7个脚色发展为“江湖十2脚色”，每个脚色都有1套完整的表演程式，表演艺术更加专精。弋阳腔吸取民间武术与杂技来表演历史剧也颇具特色。艺术家对表演艺术的提高起到了积极的推动作用。颜容在《赵氏孤儿》中饰公孙杵臼，“能使千百人哭皆出声”(李开先《词谑》);马锦在《鸣凤记》中饰严嵩“使同辈拜服，观众赞赏”(侯朝宗《马伶传》)。由此可见1斑。在舞台美术方面，十分重视服装、化妆、脸谱。江湖班社的行头分衣、盔、杂、把4箱。官僚富商的班社，其行头更是豪华精丽。净丑脸谱更加多样，也更符合人物性格特征。 总观明代传奇大致可分为两个阶段。第1阶段为明代前期(洪武至正德，即1368—1521)。这1时期，不少作家仍从事杂剧创作，传奇仅产生百余种。明初，朱元璋把《琵琶记》与《5经》、《4书》相提并论，极力赞赏它宣扬的忠孝双全思想，认为“珍馐之属，俎豆之间，亦不可少”(徐复祚《曲论》)。在这1思想支配下，1些朝廷大臣、学者名流便争相仿效。如邱濬《伍伦全备忠孝记》写兄弟1门忠孝，纲常伦理色彩非常浓厚。这些作品大多改编历史故事或金元杂剧、宋元南戏，缺乏时代气息。只有李日华《南西厢记》、王济《连环记》、苏复之《金印记》、沈采《千金记》、邵灿《香囊记》、薛近衮《绣襦记》等，对后代有1定影响。它们中的1些优秀折子，迄今仍活跃在昆剧舞台上。第2阶段为明代后期(嘉靖至崇祯，即1522—1644)。在这1时期，弋阳、昆山等声腔争奇斗艳，传奇创作盛极1时。知名的作家有李开先、梁辰鱼、张凤翼、沈璟、汤显祖、屠隆、陈与郊、梅鼎祚、汪廷讷、高濂、周朝俊、徐复祚、叶宪祖、凌濛初、冯梦龙、沈自晋、阮大铖、吴炳、孟称舜、袁晋等2百人余人，创作传奇7百余种。这些作品在内容上与前期相比发生了显著变化。其1，1些进步作家大胆描写青年男女爱情，宣扬个性解放，向封建礼教、婚姻制度挑战，猛烈抨击以权贵、官宦为代表的封建势力。像《焚香记》(写王魁高中状元后，负义结发妻子敫桂英)、《玉簪记》(写陈妙常、潘必正的爱情故事)、《红梅记》(写李慧娘大胆追求美好爱情，被权奸贾似道杀害的故事)、《牡丹亭》(写柳梦梅与杜丽娘的爱情故事)等，都是这方面的代表性著作。其次，揭露社会黑暗、抨击统治阶级暴戾的作品也占相当大的比重。像《鸣凤记》(写杨继盛等忠臣与严嵩等奸臣的斗争)、《精忠记》(写岳飞等被秦桧害死)、《和戎记》(写王昭君被奸臣陷害，被迫往匈奴和亲)等，则是这方面的代表性著作。在群星灿烂的作家中，汤显祖和他的《牡丹亭》不愧为1颗闪闪发光的明珠。 汤显祖(1550—1616)，字义仍，号海若、若士、清远道人。江西临川人。出身于书香门第。自幼博览群书，刻苦攻读。2十1岁中举，万历十1年(1583)考中进士。历任南京太常寺博士、詹事府主簿、南京礼部主事。万历十9年(1591)，因抨击时政，被贬为广东徐闻县典史。万历2十1年(1593)被任命为浙江遂昌县知县。万历2十6年(1598)弃官归里，专心著述，写成《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》，并与此前写成的《紫钗记》合在1起，总名《玉茗堂4梦》。《紫钗记》据唐代蒋防传奇小说《霍小玉传》改写而成。主要写李益与霍小玉悲欢离合的爱情故事。《邯郸记》取材于唐代沈既济传奇小说《枕中记》。主要写卢生梦中行贿中试，出将入相享尽荣华富贵。梦醒，乃身卧邯郸旅店中。《南柯记》取材于唐代李公佐传奇小说《南柯太守传》。主要写淳于棼梦入槐安国，与公主成婚，任南柯太守、左丞相。梦醒，看破红尘而坐化。以上3剧，对封建统治阶级的罪恶、科举制度的腐败和上层统治者的腐化享乐生活等，进行了揭露讽刺，表达了作者对封建制度的强烈不满与愤慨。《邯郸记》和《南柯记》把“人生如梦”加以形象化、具体化地表现出来，颇富浪漫主义色彩。《牡丹亭》又名《还魂记》，主要取材于明代话本《杜丽娘慕色还魂记》。它写杜丽娘与柳梦梅的爱情故事。杜丽娘因梦中生情而死，后又因情而复生，与1般才子佳人传奇的故事情节截然不同。明代的封建礼教特别厉害，受害而死的青年女子不计其数。作者通过杜丽娘的特殊遭遇，表现了在封建专制的重压下，广大青年男女强烈要求个性解放、积极争取爱情自由的愿望。同时，暴露并抨击了封建礼教的腐朽和对青年男女的摧残。在当时，它传达了青年男女的心声，具有很强的时代精神。《牡丹亭》感人至深的艺术魅力，更使古今人赞叹不已。汤显祖写该剧，既不重视结构，也不为曲律所束缚，而着重在情字上狠下功夫。《牡丹亭》中的情，主要体现在杜丽娘这1人物形象上。正如作者在 《题词》 中所说：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎!梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死3年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，1往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”作者采用现实主义和浪漫主义交互运用的手法，把杜丽娘塑造得情真意切，感人至深，引起古今青年男女的强烈共鸣。它流传之广，几令《西厢记》相形见绌。在语言上，作者善于把自然真切的语言，再经过加工琢磨，形成在深浅、浓淡、雅俗之间。这种含蓄自然的语言，往往和人物性格融合在1起，具有很强的抒情性和感染力。在曲律上，汤显祖不太讲究。自《牡丹亭》问世后，当时的曲律大家沈璟、吕玉绳改动了1些不合律的地方。汤显祖大为恼火。他给吕玉绳的信中说：“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”自此，展开了1场争论，形成以汤显祖为首的词采派和以沈璟为首的格律派，并延续数百年之久。现在看来，各有各的道理，又各有各的片面，2者兼顾起来才比较完美。 清代传奇完全继承明传奇的衣钵。2者不同的地方为：明代为海盐、弋阳、青阳、昆腔的演出本。明朝中叶，海盐、青阳诸腔衰微。至清代，唯有昆腔、弋腔能把它搬上舞台。 清代传奇大致也分为前后两个时期。顺治至乾隆(1644—1795)为前期。入清以后，满族统治阶级为了防止汉族人民的反抗，完全按照明朝的规章制度行事，新的措施很少。在经济方面为了争取明代旧官僚豪绅的拥护，宣称永不加重赋税，使拥有大量土地资产的人仍能维持原有的利益。再加上有1个相对的政治稳定。因此，经济得到相当的恢复和发展。民间、宫廷、官僚的声色之娱，远远超过明代。当时流行于全国的剧种主要是昆腔和弋腔。昆腔以江浙1带最盛，而北京则以京腔(即弋腔在北京安家落户后的称谓)为主。京腔虽然盛行于北方，但1般士大夫仍以昆腔为雅音，视作中国的正统，因此昆腔在北京仍占有重要的1席之地。由于京腔和昆腔长期争胜，在表演、歌唱、服装、化妆各方面都有新的创造和提高。作为昆弋载体的传奇创作也有新的发展。苏州地区作家李玉、朱佐朝、朱素臣、叶时章、张大复等作家社会地位低下，不仅熟悉人民群众的生活，而且与人民群众的思想感情息息相通。他们继承明代《鸣凤记》等反映现实斗争生活的传统，写出了《清忠谱》、《万民安》等。这些作品把社会平民和商人作为主要人物，并反映他们与权豪势要进行的殊死斗争。他们与戏曲班社的关系也很密切，剧本多应班社演出而创作，因而结构精练，曲白通俗，适合于舞台演出。像李玉的 《1捧雪》、《 *** 关》、《永团圆》、《占花魁》、《千钟禄》，朱素臣的 《十5贯》、《翡翠园》，朱佐朝的《渔家乐》，张大复的《天下乐》等，都长演不衰。李渔更是戏曲界的行家里手，不仅会作，而且率领1个家班到处演出。他的 《笠翁十种曲》 (即 《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《慎鸾交》、《巧团圆》、《奈何天》、《风筝误》、《玉骚头》、《意中缘》、《凰求凤》)，内容虽不算上乘，但结构巧妙，矛盾尖锐，语言精炼，为当时舞台增添不少光彩。方成培的《雷峰塔》颇具民间神话色彩，被各剧种改编上演，常演常青，永不衰败。被时人称为“南洪北孔”(即洪升与孔尚任)的《长生殿》与《桃花扇》更是清代传奇中的奇葩，与《西厢记》、《牡丹亭》相比亦不愧色。 嘉庆至光绪2十6年(1796—1898)为后期。此时期，昆腔衰落，地方戏蓬勃兴起。弋腔也演变为某些地方剧种，或以独立的声腔融合在某1剧种之中。于是传奇创作也走向衰落。尚可提及的作家有蒋士铨、夏纶。蒋士铨有《雪中人》、《香祖楼》、《临川梦》、《桂林霜》、《冬青树》、《空谷香》6种。夏纶有《无瑕璧》、《杏花村》、《南阳乐》、《瑞筠图》、《广寒梯》、《花萼吟》6种。夏纶6种头巾气较重，远不及蒋士铨6种中的《临川梦》、《桂林霜》。此后的黄宪清(有《茂陵弦》、《帝女花》、《桃溪雪》、《居官鉴》)、杨恩寿(有《麻滩驿》、《理灵波》、《再来人》)、李文翰(有《紫荆花》、《胭脂舄》、《凤飞楼》、《银汉槎》)，则每况愈下。对此，吴梅说道：“乾嘉以还，铅山蒋士铨、钱塘夏纶，皆称词综。而惺斋(夏纶号)头巾气重，不及藏园(蒋士铨号)。《临川梦》、《桂林霜》允推杰作。1传为黄韵珊(宪清)，尚不失矩度;再传为杨恩寿，已昧厥源流;宣城李文翰、阳湖陈烺，等诸自郐，更无讥焉。” (《中国戏曲概论》) 《长生殿》和《桃花扇》是清传奇的佼佼者。许多学者都喜欢把2者加以比较，尽管褒贬不1，但无不视为双璧。“2家既出，于是词人各以征实为尚，不复为凿空之谈。所谓陋巷言怀，人人青紫，闲闺寄情，字字桑濮者，此风几乎革尽。曲家中兴，断推洪、孔焉。” (吴梅 《中国戏曲概论》) 洪升，字昉思，号稗畦。钱塘人。生于顺治2年(1645)，康熙7年(1668)进国子监肄业，在京寄居十余年。康熙2十8年 (1689)，因在国丧期间演《长生殿》，革去国学生籍。不久回到浙江，酒后失足落水而死。1生创作传奇杂剧十种，现仅存《长生殿》和杂剧《4婵娟》。《长生殿》写唐明皇与杨贵妃的爱情故事。主要取材于唐代诗人白居易《长恨歌》及陈鸿 《长恨歌传》。关于创作意图，作者在《例言》中写道：“念情之所钟，在帝王家罕有，马嵬之变，已违夙誓，而唐人有玉妃归蓬莱仙院，明皇游月宫之说，因合用之，专写钗盒情缘，以《长生殿》题名。”唐明皇和杨贵妃的结合本身就是1个历史事件。而他们的结合又导致了安史之乱，乃至唐朝的兴亡。所以尽管作者同情他们的爱情悲剧，但又有“乐极哀来，重戒来世”(《长生殿自序》)的深刻用意。该剧前半部以写实为主，后半部以虚构为主。前乐后悲，对比鲜明;人间天上，交相辉映，给人以无限遐想和美的享受。很多曲词如同抒情诗，有的由景触情，情景交融;有的夹写夹议，激昂慷慨，显示了作者驾驭文字的能力相当高明。作者对音律十分熟悉，写成后又经当时音乐名家反复修改，达到了宫调曲牌无1不合律，集曲犯调无1不合格的高度。对此，清人 *** 1在《长生殿序》中给以高度评价：“句精字研，罔不谐叶。爱文者喜其词，知音者赏其律。以是传闻益远，畜家乐者攒笔竞写，转相教习。优伶能是，升价百倍。” 孔尚任，字聘之，又字季重，号东塘，别号岸堂，自署云亭山人。山东曲阜人。孔子6十4代孙。生于顺治5年(1648)。青年时期攻读举业。康熙2十年(1681)捐纳为国子监生。康熙2十3年(1684)，受康熙帝赏识，破格录用为国子监博士。康熙2十5年，他往扬州治理黄河入海工程，结识1些明末遗老，凭吊了南京明故宫、明孝陵，知道了不少南明兴亡的事情，为创作《桃花扇》积累了丰富的素材。返京后，历任户部主事、户部广东司员外郎，不久罢官。康熙5十7年 (1718) 卒于家。主要作品除 《桃花扇》外，还有《鳣堂集》、《岸堂文集》、《绰约词》等，今人辑为《孔尚任诗文集》。《桃花扇》是1部典型的历史剧。所写的南明朝政、主要人物，都精确无误，至于儿女爱情、宾客谈笑，虽稍有渲染，也都有根有据。全剧借李香君、侯方域的离合之情，写南明王朝的灭亡经过，并从中寄寓了作者强烈的民族感情和亡国之痛。《桃花扇》对人物的塑造很有特色。每个人物都有鲜明的个性。像刚正不阿的李香君，诙谐幽默的柳敬亭，忠厚老实的苏昆生，暴戾鲁莽的马士英，老奸巨猾的阮大铖，都给人以深刻印象。全剧人物众多，线索复杂，不枝不蔓，浑然1体，结构非常严谨，显示出作者高超的艺术才能。曲词宾白则根据人物身份填写，写儿女爱情的曲词温柔雅丽;写政治斗争的曲词则激昂慷慨，极切合人物口吻。遗憾之处在于音律上不十分注意，难以歌唱，因而很少被昆剧搬上舞台。 《长生殿》与《桃花扇》相比，到底哪本更技高1筹呢?“仅论文字，似孔胜于洪，不知排场布置、宫调分配，昉思远驾东塘之上”，《桃花扇》“有佳词而无佳调，深惜云亭不谙度声，2百年来词场不祧者，独有稗畦而已”。这便是吴梅在《中国戏曲概论》中的评价。
5、浅谈怎样阅读欣赏中国古代戏曲文学
戏曲是1种高度集中的综合性艺术，它融文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等为1体，呈现出极高的审美价值的叙事文学体裁。从形式上讲，戏曲文学是歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机结合，形成独特民族风格的艺术形式。 戏曲教学主要是对戏曲文学的教学，也就是对“剧本”的学习。剧本是1剧之本，是戏剧的基础。其特点主要体现在矛盾冲突更尖锐性，人物、事件、场面高度集中性，唱词、宾白、动作等融为1体性，人物性格鲜明性和独特性，动作的程式化和极富想象力的统1性等方面。
1、分析戏曲语言 在中国古代戏曲中，就人物性格揭示、形象的描绘，景物的描绘、情感的抒发而言，戏曲还是主要是通过人物的语言来实现的。古代戏曲中的语言包括曲词、宾白和科介。曲词、说白是剧中人物的语言，说白包括人物的对话、独白、唱词；科介是舞台提示，是对剧中人物的主要动作、表情和舞台效果的简要说明。因此，戏曲中的语言就显得特别重要，占有极为主要的位置。在教学中，我们就应该首先注重戏曲语言的教学。那么，从哪些方面进行呢？对此，我们认为，主要注重以下几方面。
1、曲词在戏曲中，曲有各种腔调、曲牌。曲词为诗词体，它有严格的规律，需要合辙押韵，在1折中，各支曲子必须押同1韵。曲词主要用于抒情，也可以起到渲染场景、贯穿情节的作用。因而，曲词讲究字正腔圆，加上乐器伴奏，听起来和谐悦耳，产生和谐的审美效果。例如元代王实甫《西厢记》中的第4本第3折的“叨叨令”曲牌： 此曲词中不但运用大量叠词，衬字，口语入曲，而且句式相同, 每节中除了“儿”字外，各节之间还押“诶”韵。这样在整齐中有变化，不但造成节奏感，读之更是朗朗上口，悦耳动听，而且其中的趣味顿生，韵味无穷，具有音乐美，给人以独特的审美感受。而在戏曲中，这种美感往往散发出独特的、诱人的魅力。可以说，这恰是戏曲引人入胜的特点之1。
2、宾白在中国戏曲中，往往是以唱为主，以说为宾的。章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》中说：“宾白有以散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。”又说，宾白“不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有重要的作用，所以有‘曲白相生’的说法。”宾白就是戏曲中人物的说白。在戏曲中，宾白主要用于交代情节，有时还起着逗笑、调节气氛、进行讽刺的作用。但是，戏曲中的宾白不同于日常生活中的说话，它是经过加工的艺术语言，具有审美性。也就是说，它不但言简意赅，意味深长，蕴含着情感，而且特别讲究韵律、节奏，强调抑扬顿挫，具有较强的音乐性，体现出语言诗化美的特点。比如，王实甫在《崔莺莺待月西厢记》第2本第4折中写到： 红云：姐姐，你看那月阑，明月敢有风也。 莺云：风月天边有，人间好事无。 在张生、莺莺的爱情故事发展过程中，孙飞虎兵围普救寺，要抢莺莺为压寨夫人，老夫人许下诺言：谁退兵，就将莺莺许配给他。这时张生写了1封信给白马将军平乱后，老夫人赖婚。张生极度苦闷，红娘献计，要张生操琴，以挑动之。戏曲中，莺莺在花园烧香时，在没有听到琴声前与红娘的对话。莺莺自己与张生的爱情遭受如此波折，心情是十分沉重，情绪更是消极的。在这短短的宾白中，莺莺的话只有十几个字，却反映出她的内心世界。她在怨恨，“风月”只有天边有，人间没有。
2、感受音乐节奏 戏曲是1门融说唱、舞蹈于1体的综合艺术。其讲究音乐之美正如1首诗歌讲究语言、韵律之美1样。在戏剧舞台上，吸引观众的多数来自戏曲的音乐之美。那些爱好戏曲的观众谁不能唱上几句精彩的曲调，吟上1段精彩的台词。可以说，“戏曲的音乐之美体现在人物的唱词、唱腔、宾白等之中。”（陈多《戏曲美学》4川人民出版社）比如，《窦娥冤》中，窦娥在临刑时对婆婆的1段唱： 念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘，婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。 唱词中，3个“念窦娥”相叠，构成排比，气势增强，而又通过第4句“婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面”的1声呼唤，不但改变了句式，而且运用呼号的修辞手法，在朴实自然中产生了流转跌宕的节奏。那铿锵的音调，高亢的声调，丰富的感情，义愤的表情，把1个活脱的窦娥再世诉冤情，指天斥地泪涟涟的形象活脱脱地再现出来。这段唱词，从音乐美的角度来讲，具有“大珠小珠落玉盘”之妙。
3、抓住动作描写 《中国古代戏曲小说史略》中说：“‘唱’、‘白’、‘科’都是戏曲的重要因素，它们都互相依存，不可偏废。”又说：“‘科’就是动作，用来帮助表现角色的声容和舞蹈。”在戏曲中，“科范”简称“科”。 “科”就是对演员的主要动作、表演和舞台效果的提示，比如，“做悲科”“做舞科”、“做战科”等。当然，在戏曲中，“科”所表示的“做、打”实际上包括全部形体动作，譬如，人物的身段、手势、脚步、格斗等。虽然说戏曲演员的1举1动，已经用固定的模式来展示，而且体现出虚拟性、夸张性、模拟性甚至具有程式化等特点，但每1个动作无不顺合剧情的展开，推动剧情的发展，从而表现出人物的内在心理，时时刻刻牵动着观众或者读者的心。然而，戏曲中人物动作经过长久的艺术锤炼，这些程式化动作，在观众心目中形成了思维定势，已经成为是1种美的体现，表现出动作的审美特点。比如，《西厢记》中的几个人物的性格特点，莺莺自然是多情重义，张生却是性格文弱，而红娘当然就是聪明活泼。而要表现这几个不同性格的人物，在表演的过程中，缺少不了人物的动作。所以，在中国特有的戏曲文学中，人物的言语配上人物的动作，把人物的喜怒哀乐之情，不仅表现得淋漓尽致，而且生动形象，体现出人物的动作之美。因而，《文学鉴赏》中说过：“人物的动作描写有助于真正表现出人物的性格特点。”可以说，动作描写蕴含着人物的情感，更为主要的是表现出人物的审美特征。
4、欣赏环境描写 在叙事文学中，环境描写表现出人物活动的背景，也是人物活动的场所。在中国古代戏曲中，环境描写的形式却是多种多样的，可以运用舞台说明独立的描述出来，也可以在人物的唱词中予以表现，甚至人物的服饰、形象的造型无处不透露出戏曲的环境。《文学欣赏》中说过：“环境是为塑造人物形象、展示人物性格服务的。”但这些环境描写，不仅仅是1种客观的环境的展现，而是情感的表现，这正如古人所说：“1切景语皆情语。”我们看看《西厢记》中的1曲“端正好”，这可谓是千古绝唱，看看其环境描写与情感的关系。 碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。 这几句是化用范仲淹词《苏幕遮》。全词如下： 碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。 黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。 虽然《西厢记》中这段“端正好”是化用了范仲淹这首《苏幕遮》，不但其妙处表现在化用的自然和谐，情景恰切上，而且“碧云天，黄花地”的色彩浓重，情韵深厚，刻画出了1幅绚丽而又带有离别愁绪的图画。在这样的环境中人物登场送别，更有助于表现人物的内在情感。在“西风紧”中，1个“紧”字，正表现出主人公内在心里的不安和忧愁。而观众在听到此戏曲时，眼前浮现出“碧云天、黄花地、北雁南飞”的画面，也会油然生出“此去经年，应是良辰美景虚设”的审美感受。这1感受的产生，不正是其环境之美所带来的妙处吗？ 又如，《牡丹亭》中，当杜丽娘受到虚伪礼教的压抑，内心的苦闷和忧郁无法排解，而见到园林景物时，触景生情，情不自禁地唱道： 原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？恁般景致，我老爷和奶奶再不提起！朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。 杜丽娘看到这美好的景致，禁不住以1种喜悦而好奇的心情来感受这美好的春光。可以说，此时的景致之美，与杜丽娘内心的缺失美形成鲜明的对比。词曲中那“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”不正是表现了杜丽娘对自己生活的枯燥、情感的压抑的1种不满情绪，这种不满的情绪也是对现实生活不满的反映。 总之，每1出戏都是表现出1方小天地，它是社会这1大天地的缩影、写照。注重戏曲文学阅读，是丰富传统文化、提升人文素养的重要途径之1。但是，由于时代的差异、社会意识的变化，审美观念的不同，在戏曲文学阅读中，我们还应该从中吸取精华，弃其糟粕，使情操陶冶，思想认识得到提高。
6、中国古代戏曲主要指什么？包括了元散曲还有？？？
戏剧是综合性艺术。中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是：戏曲既作为阅读的文本存在（“案头之作”），包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面；又有着复杂的艺术形式（“场上之戏”），包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是1门综合性的艺术。因此，戏曲从萌芽到成熟是1个漫长而复杂的历史过程，中国戏曲被称为“晚熟”的艺术。它发端于先秦两汉，酝酿于隋唐，形成于宋金，繁荣兴盛于元，发展演变于明清。直到今天，中国戏曲发展为以国剧——京剧为代表，由众多地方戏曲组成的戏曲大家庭，仍然丰富着人们的文化生活，为大家带来无穷乐趣。而昆曲，也被列为“世界非物质文化遗产”，成为人类艺术殿堂的瑰宝。
古代戏曲的起源
古代戏曲是我国传统文化的重要组成部分，也被称为世界3大戏剧艺术之1。同时，戏曲在我国文学艺术园地中也占有重要的地位。我们常说，唐诗、宋词、元曲、明清小说，它们分别代表了各个时代最杰出的文学艺术成就。元代是中国古代戏曲的黄金时代，但中国古代戏曲并非是元代1个时期的艺术，它的萌芽、生长、繁荣，贯通了中国上下5千年的历史。
中国古代戏曲的发展大体有两条线索，1是从原始社会的巫术表演、西周末年的俳优滑稽表演到西汉百戏中的角抵戏，再到唐代的参军戏，故事表演日渐丰富，逐渐成为戏剧的主体。另1条是由原始歌舞到汉魏隋唐的代面、钵头、踏摇娘等歌舞戏演出，使得民间歌舞艺术获得极大的发展，为戏曲宫调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。宋金时期是戏曲发展的关键时期。
我们追述戏曲的源头，往往要提及“优孟衣冠”。优孟是战国时期楚国人，他是1名职业演员，与当时的楚相孙叔敖相识。孙叔敖生前为官廉洁，没有积攒下什么财产。他去世前叮嘱儿子，如果有1天家里穷得过不下去了，就去找优孟想办法。果然，孙叔敖的妻儿在他去世后生活贫困，他的儿子靠打柴为生。1天，孙叔敖的儿子路遇优孟，将自己的生活状况和父亲的遗言告诉了他。优孟按照孙叔敖生前的模样装扮起来，经过1段时间的排练，与孙叔敖生前的言谈举止1模1样了，就去见楚王。楚王看到孙叔敖“重生”，非常惊讶，请他再来做宰相。优孟说，我要回家和老婆商量1下再说。过了几天，他答复楚王说，我的太太说了，不能做楚国的相。楚王问为什么，优孟说，你没看见孙叔敖的先例吗？生前为楚国办了那么多大事情，死后儿子靠打柴为生，又有什么好处呢？于是楚王下令，给孙叔敖的儿子许多封地，让忠臣的后代过上了衣食无忧的生活。这就是为后人津津乐道的“优孟衣冠”的典故。
元代杂剧与体制
元代是我国戏曲繁荣兴盛的时期。元代戏曲主要分为杂剧和南戏两大类，2者各有自己的发展轨迹。元杂剧继承了宋金杂剧、诸宫调等表演艺术的优点，形成了自己的艺术特色。南戏起源于温州等东南沿海1带，又叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。宋元南戏的代表作为“荆、刘、拜、杀”，成就最高的是《琵琶记》。由于南戏在元代前期处于发展的薄弱阶段，还不能与杂剧1争高下，所以代表元代最高文学成就的是元杂剧。
元杂剧有完整的艺术形态，剧本主要由唱曲、宾白和表演3部分组成。在体制上，元杂剧以“折”为单位，1本通常为4折，个别也有1本5到6折的。此外每本还加有1场或两场戏，称为“楔子”，位置或在折前或在两折之间，用来介绍人物、情节等。每本在结尾时有1对或两对对子，称为“题目正名”，如“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。在音乐方面，元杂剧有严格的规定，1折戏只用1套曲子，由同1宫调的不同曲子组成，而且同1套曲子的排列顺序也比较固定。元杂剧用北曲演唱，乐器主要使用琵琶等弦乐，风格豪放激越。在角色设置上，元杂剧角色分为3大类：末类、旦类、净类，1本戏中只由1人主唱，由正末演唱的戏称为“末本戏”，由正旦演唱的戏称为“旦本戏”。元杂剧中用“科范”来规定动作表情或指示舞台效果，简称“科”。
南戏的体制大为不同。不称“折”而称“出”，1般1部戏有几十出，规模宏大，能够演出曲折的故事。1般由“副末开场”，介绍剧情大意。音乐1般用南方的音乐，但在后期也吸收北方的音乐成分。演唱不限于1人，有独唱、对唱、合唱、轮唱等不同的演唱方式。他的动作表情和舞台提示叫“介”，不叫“科”。南戏善于讲述家庭和爱情故事，较少历史、公案之作。
在元代近百年的时间里，北杂剧创作风靡全国，作家云起，涌现出1批成就卓著的戏剧作家和演员，剧本成千上万，洋洋大观。著名的剧作家有被誉为“元曲4大家”的关汉卿、郑德辉、白朴、马致远等。关汉卿是元代最伟大的戏曲作家。他的重要作品分别有《窦娥冤》、《单刀会》、《望江亭》、《救风尘》等几十种。白、马、郑的《梧桐雨》、《汉宫秋》、《倩女离魂》也是脍炙人口的佳作。马致远还是写散曲的高手，被称为“曲状元”。而伟大的戏剧家王实甫创作了被称为是“天下夺魁”的《西厢记》，成为元代戏曲最高成就的代表作。《赵氏孤儿》是纪君祥的代表作，很早就被伏尔泰等人翻译到欧洲，为中国戏曲赢得了世界声誉。
明清传奇与唱腔
明清两代，在通俗白话小说获得长足发展、取得巨大成功的同时，明清传奇也迎来了古代戏曲史上的第2个高峰。戏曲到明清两代分为杂剧和传奇两大类。杂剧虽然还有人写作与演出，如著名作家徐渭的“4声猿”（《雌木兰》、《女驸马》、《狂鼓史》、《玉禅师》），但已度过了它的黄金时期。明清传奇与宋元南戏1脉相承。《琵琶记》被称为“传奇之祖”，讲述了1个“3不从”的故事。而它的结构形式和艺术风格，也奠定了明清传奇的基本格局。
明清传奇荟萃了宋元南戏和杂剧的精华，成为明清时期主要的戏剧体裁。传奇在明清两代，在内容体制、舞台表演等方面都比南戏有进1步的发展，1直延续到清中叶乾隆后期，传奇的表演才逐渐衰微，而代之以地方戏的兴起。
传奇创作的黄金时期是在明万历以后，名家辈出、佳作纷呈，出现了称为明代3大传奇的《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》和汤显祖的杰作《牡丹亭》。除《牡丹亭》外，汤显祖还有《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》，合称“临川4梦”。由于对戏曲文学、音乐的理解不同，明代剧坛出现了不同的派别，如昆山派、临川派和吴江派等，著名剧作家有李开先、张凤翼、周朝俊、吕天成、孟称舜、冯梦龙等。围绕着《牡丹亭》的改编等问题，汤显祖与沈璟等人展开了有关戏曲理论方面的激烈争论，被称做“汤沈之争”。到清初更是出现了轰动曲坛的“南洪（升）北孔（尚任）”两位巨星，他们的代表作《长生殿》和《桃花扇》被称为是清代戏曲的“双壁”。
明中期由顾坚、魏良辅等艺人对4大声腔（海盐、余姚、弋阳、昆山）的昆山腔做了改革，被称为“水磨调”，低回婉转，悦耳动听。文人按曲填词，昆腔唱遍大江南北，成为明后期以后主要的唱腔。到清乾、嘉时期，统治曲坛的昆曲进入宫廷，脱离人民群众，逐渐被弋阳腔、秦腔、梆子腔、罗罗腔、2黄调等地方小戏所取代，这就是所谓的“雅部”与“花部”的对立。现代京剧就是以2黄调为主，吸收了其他地方戏曲声腔而形成的新剧种，至今仍活跃在戏曲舞台上。
明末清初还出现了1位著名的戏曲理论家李渔。在他的《闲情偶寄》中，有很多关于戏曲创作、表演等的精彩论述。
古代戏曲与小说
我国古代戏曲在成熟过程中吸收了诗、词、文以及民间歌舞、说唱技艺的成果，和小说的血缘关系尤为亲密。小说和戏曲在许多方面是互相借鉴和渗透的。在内容上，唐宋传奇和各种笔记小说，成为古代戏曲取之不尽、用之不竭的题材宝库。著名的如明代汤显祖的“临川4梦”有“3梦”是直接取材于唐人小说：《紫钗记》本自《霍小玉传》，《邯郸记》本自沈即济《枕中记》，《南柯记》本自李公佐《南柯太守传》。反过来，戏曲的故事情节对小说的创作也有影响，如在《3国演义》、《西游记》、《水浒传》等小说出现之前，在戏曲舞台上就有大量的“3国戏”、“水浒戏”以及“取经戏”上演，它们直接推动了长篇小说的诞生。在艺术形式上，小说和戏曲也都从对方吸取有益的养料完善自己，可以说是小说中有戏曲，戏曲中有小说。李渔就把小说看作是无声的戏曲，并将自己的小说集定名为《无声戏》。
有人把中国古代戏曲总结为以下几个特点：
1.始于离者，终于和。中国传统文化讲究“中和之美”，戏曲也不例外。无论在戏曲开始阶段怎样渲染1种生离死别的氛围，但最后大多数是1个“大团圆”的结局。所以，中国没有西方意义上的“悲剧”。
2.戏曲者，谓以歌舞演故事也。王国维说，中国戏曲的特点在于“以歌舞演故事”。也就是说中国的戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即用歌舞的手段表现1定长度的故事情节。因此，中国的戏曲是“歌剧”、“诗剧”，而非“话剧”。
3.离形取意，得意忘形。中国古代美学还讲究“意境”。戏曲也是如此，许多因素都是写意的，重“意”不重“形”。如抽象的脸谱、飘飞的水袖、简单的陈设，4个人千军万马，1转身千里万里，1支马鞭便有骏马驰骋，两支船桨可在水中荡漾。
