关于戏曲的介绍,什么是优伶,串戏?柳湘莲是一位戏子吗?
1、关于戏曲的介绍
元曲简介 继唐朝诗、宋词之后蔚为1文学之盛的元曲有着它独特的魅力:1方面，元曲继承了诗词的清丽婉转;1方面，元代社会使读书人位于8*9儒十丐的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采，透出反抗的情绪;锋芒直指社会弊端，直斥不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏的社会，直指人皆嫌命窘，谁不见钱亲的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。
但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，我们在此对其予以简略介绍。
元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数，小令带过曲之别。
我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶4弦定为宫、商、角、羽4声，每弦上构成7调，宫声的7调叫宫，其他的都调，共得2十8宫调。但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十2种。每1种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有1定的习惯。如王骥德在《曲律》中说:用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类;哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。
每1宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上周1宫调的不同曲牌联缀而成。宋元南戏:是南曲戏文的简称，北宋末年流行于浙东沿海1带，到元末明初较为成熟。也称温州杂剧或永嘉杂剧。
明清传奇:在南戏的基础上演变而来。物指用南曲写成的长篇戏曲剧本。荟萃了南戏和元杂剧的精华。
元杂剧和明清传奇的区别
(1)杂剧体制的通例是4折1楔子，不标折目;传奇不称折而称出，并加出目，出数不定，多是45十出的长篇。传奇没有楔子，第1出是家门，又叫开场，由副本说明创作意图，介绍剧情概况，它不是剧情的组成部分。开场之后，第2出才是正戏。开场用的是词牌而不是曲牌。(2)传奇和杂剧1样有唱、白、科，但不像杂剧那样通常由1个角色唱到底，而是各种角色都可以唱，可独唱、对唱、轮唱和合唱;传奇中不称科而称介;重要人物上场时光唱引子，继以1段定场白，每出戏有下场诗。
(3)杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，所不同的是:杂剧每折限用1个宫调，1韵到底;传奇每出不限只用1个宫调，可以换韵。杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了南北合套的方法。例如《哀江南》就就是1套北曲。北曲豪迈雄壮，南曲婉转柔媚，因而传奇与杂剧的音乐风格各异。(4)传奇的角色与杂剧大同小异，但角色增多，分工更细。杂剧的主角是未、旦，传奇的角色是生、旦。传奇也有末，但不是主角。
总之，传奇与杂剧相比，规模宏大，曲调更丰富，角色分工更细致，形式更自由灵活，因此更便于表现生活。中国古代戏曲的特点
1 、始于离者，终于和
中国戏曲，是1种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以1种标准聚合在1起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括:诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了1个目的，即演故事;都遵循1个原则，即美。
2、戏曲者，谓以歌舞演故事也
中国戏曲之特点，1言以蔽之，谓以歌舞演故事也(清末学者王国维语)。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现1定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的唱、念、做、打。
3、离形而取意，得意而忘形
中国戏曲的表现生活，运用了1种取其意而弃其形的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中1切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操;有了长歌当哭，长袖善舞;有了无花木之春色，无波涛之江河。
4、舞台小天地，天地大舞台
中国戏曲作为1种舞台艺术，需要面对1个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用31律的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。
戏 曲 程 式程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的1种独特的技术格式。唱、念、做、打，1招1式，皆有程式，每1程式都蕴含着演员深厚的艺术功力。
自报家门是戏曲中主要人物出场时的自我介绍。它由引子、定场诗、坐场白组成。
引子:剧中主角第1次上场时，半念半唱1些韵文结构的词句，这叫念引子。它笼统地自叙心情、处境、身份、经历、性格，抒发志趣、抱负、情绪。
定场诗:角色念完引子以后要念的4句诗，为定场诗。内容大半是介绍剧中的特定情景和人物的思想感情。
坐场白:主要角色念完引子 、定场白以后所念的1段独白。内容是介绍人物的姓名、籍贯、身世以及当时的情况、事件过程、心理活动等。
自报家门是1种戏剧特殊的表现手法，在戏曲的传统戏中普遍运用，而在许多新编剧目中，对剧情和角色的介绍，则1般不再采取这样的手法。
跑龙套龙套是指戏曲中扮演士兵、夫役、宫女等随从人员，因穿特殊形式的龙套衣而得名。在戏曲表演中，龙套可以虚拟千军万马，起烘托声势的作用。跑龙套也有多种程式排场及队形变化。每种队形均有自己的专业名称，如2龙出水、扯4门、大摆队、倒拖靴等。
搭架子戏曲常用舞台手法。指幕后的答话的声音效果，常在剧本上标以内答 、内应或内打更介等舞台提示。
打背躬戏曲常用表演手法。指剧情发展中有2人以上同时在场，其中1人在暗自思考或评价对方言行时，用来表达其内心活动的唱、念或表情、身段。打背躬时，通常平举1手，以衣袖从旁遮住脸部，面向观众进行表述，假设同台其他人物未曾听见，近似于西文古典戏剧的旁白。
抄过场戏曲舞台调度程式，俗称抄过儿。在戏剧情节不中断的情况下，另用两组戏剧人物各从上下场门分头出场，自舞台两侧经台口交*疾走，再同时分头下场，叫做抄过场。多用于追赶、包围或搜寻等场合以渲染紧张的戏剧气氛。亮相指剧中人在上、下场或1段舞蹈动作结束时的短暂停顿，通过形体造型，表现人物的精神状态。亮相有单人双人或多人的各种形式，不同的人物和剧情以及人物在剧中所处的或主或从、或胜或败、或褒或贬的地位，又有高矮、正偏、快慢之分。亮相时大多伴以节奏强烈的打击乐，要求做到静中有动，气韵连贯，画面美观。
起霸主要表现古代将士出徵上阵前，整盔束甲的情境。起霸集中了基本功中很多动作和技巧，组合成连续的舞蹈，充分展示武将的威风气概，烘托渲染战斗气氛。起霸有男霸、女霸、整霸、单人起霸、双人起霸等多种。起霸在不同剧种中名称不1，动作组合也不尽相同。
趟马主要由圆场、转身、挥鞭、勒马、打马、高低亮相等动作组合。女主角有时还增加鹞子翻身、卧鱼、掏翎子等动作。视剧情需要，可繁可简，多用于表现策马疾行的情节。有单人趟马、双人趟马、多人趟马等多种形式。表演要求姿势矫健，动作利索，须有跑圆场的功力，可以表现不同的性格和情景。趟马在不同的剧中名称不1，动作组合也不尽相同，各有自己的风格特色。
走边戏曲中表现身怀绝技的人物轻装潜行的表演程式。常用于侦察、巡查、夜行、暗袭或直路等特定情境。它的表现形态是1种成套的连续性的舞蹈动作。单人独行叫单走边，2人同行叫双走边，也有多人齐舞的集体走边。走边时唱曲牌的称响边，不唱的称哑边。走边在不同剧种中名称不1，动作组合也不尽相同。
挡子武打表演程式。用来表现战斗场面和渲染战斗气氛。凡交战双方的人数在3人以上，或彼此人数相当，在舞台上表现对打场面的称为档子。或持兵刃交战，或徒手格斗。档子名称根据人数而定，如交战双方为3人的，称 3股档;4人的称“4股档”，等等，以此类推。人数更多的群打场面，称“群档子”。对子戏曲武打程式。2人对打的套子都称对子，包括徒手和各种兵器对打。往往是用两种不同的武器开打。每1套对子各有1定的章法，打法各异。徒手的称对拳;双方持同样武器的有对刀 对枪等;持不同兵器对打的把子有单刀枪 大刀双刀 大刀双剑等等，都属把子功。
耍下场属把子功。表现战斗中胜利者的得意情绪。武戏开打后，胜利1方的主将在台上舞耍手中兵器，以显示人物的英武豪迈之气。有耍枪下场 、刀下场、棍下场等，耍后下场。
抬轿戏曲表演身段程式。1般为2人抬或4人抬。坐轿人居中，抬轿人分列前后。起轿时，轿夫两臂弯曲于双肩头，缓缓站起，双臂晃动，走抬轿步。行坐间，坐轿、抬轿人动作协调，步法1致。上坡时，前者直立，后者屈腿走矮步，下坡时换作对应动作;表现路段坎坷时，抬者下蹲，以示轿体大辐度地起伏晃动。
跑圆场演员在舞台上所走的路线呈圆圈形，周而复始，称为圆场。圆场的速度多为由慢到快，因此又称为跑圆场，跑圆场的步子要小、要快、要均匀，上身要求纹丝不动。
2、什么是优伶,串戏?柳湘莲是1位戏子吗?
优伶是中国古代以乐舞谐戏为业的艺人的统称
串戏特指非职业演员扮演戏曲角色
柳湘莲 又称冷2郎，原系世家子弟。他父母早丧，读书不成。他性情豪爽，酷好耍枪舞剑，赌博吃酒，以至眠花宿柳，吹笛弹筝，无所不为。他生得又美，是1个业余的戏剧演员，最喜串戏，擅演生旦风月戏文，不知他身份的人，都误作戏子1类。可见他并不是职业戏子
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3、戏曲知识
元曲简介继唐朝诗、宋词之后蔚为1文学之盛的元曲有着它独特的魅力：1方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；1方面，元代社会使读书人位于8*9儒十丐的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏的社会，直指人皆嫌命窘，谁不见钱亲的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。
但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，我们在此对其予以简略介绍。
元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数，小令带过曲之别。
我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶4弦定为宫、商、角、羽4声，每弦上构成7调，宫声的7调叫宫，其他的都调，共得2十8宫调。但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十2种。每1种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有1定的习惯。如王骥德在《曲律》中说：用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。
每1宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上周1宫调的不同曲牌联缀而成。宋元南戏：是南曲戏文的简称，北宋末年流行于浙东沿海1带，到元末明初较为成熟。也称温州杂剧或永嘉杂剧。
明清传奇：在南戏的基础上演变而来。物指用南曲写成的长篇戏曲剧本。荟萃了南戏和元杂剧的精华。
元杂剧和明清传奇的区别
（1）杂剧体制的通例是4折1楔子，不标折目；传奇不称折而称出，并加出目，出数不定，多是45十出的长篇。传奇没有楔子，第1出是家门，又叫开场，由副本说明创作意图，介绍剧情概况，它不是剧情的组成部分。开场之后，第2出才是正戏。开场用的是词牌而不是曲牌。（2）传奇和杂剧1样有唱、白、科，但不像杂剧那样通常由1个角色唱到底，而是各种角色都可以唱，可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称科而称介；重要人物上场时光唱引子，继以1段定场白，每出戏有下场诗。
（3）杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，所不同的是：杂剧每折限用1个宫调，1韵到底；传奇每出不限只用1个宫调，可以换韵。杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了南北合套的方法。例如《哀江南》就就是1套北曲。北曲豪迈雄壮，南曲婉转柔媚，因而传奇与杂剧的音乐风格各异。（4）传奇的角色与杂剧大同小异，但角色增多，分工更细。杂剧的主角是未、旦，传奇的角色是生、旦。传奇也有末，但不是主角。
总之，传奇与杂剧相比，规模宏大，曲调更丰富，角色分工更细致，形式更自由灵活，因此更便于表现生活。中国古代戏曲的特点
1、始于离者，终于和
中国戏曲，是1种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以1种标准聚合在1起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了1个目的，即演故事；都遵循1个原则，即美。
2、戏曲者，谓以歌舞演故事也
中国戏曲之特点，1言以蔽之，谓以歌舞演故事也（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现1定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的唱、念、做、打。
3、离形而取意，得意而忘形
中国戏曲的表现生活，运用了1种取其意而弃其形的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中1切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。
4、舞台小天地，天地大舞台
中国戏曲作为1种舞台艺术，需要面对1个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用31律的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。
戏曲程式程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的1种独特的技术格式。唱、念、做、打，1招1式，皆有程式，每1程式都蕴含着演员深厚的艺术功力。
自报家门是戏曲中主要人物出场时的自我介绍。它由引子、定场诗、坐场白组成。
引子：剧中主角第1次上场时，半念半唱1些韵文结构的词句，这叫念引子。它笼统地自叙心情、处境、身份、经历、性格，抒发志趣、抱负、情绪。
定场诗：角色念完引子以后要念的4句诗，为定场诗。内容大半是介绍剧中的特定情景和人物的思想感情。
坐场白：主要角色念完引子、定场白以后所念的1段独白。内容是介绍人物的姓名、籍贯、身世以及当时的情况、事件过程、心理活动等。
自报家门是1种戏剧特殊的表现手法，在戏曲的传统戏中普遍运用，而在许多新编剧目中，对剧情和角色的介绍，则1般不再采取这样的手法。
跑龙套龙套是指戏曲中扮演士兵、夫役、宫女等随从人员，因穿特殊形式的龙套衣而得名。在戏曲表演中，龙套可以虚拟千军万马，起烘托声势的作用。跑龙套也有多种程式排场及队形变化。每种队形均有自己的专业名称，如2龙出水、扯4门、大摆队、倒拖靴等。
搭架子戏曲常用舞台手法。指幕后的答话的声音效果，常在剧本上标以内答、内应或内打更介等舞台提示。
打背躬戏曲常用表演手法。指剧情发展中有2人以上同时在场，其中1人在暗自思考或评价对方言行时，用来表达其内心活动的唱、念或表情、身段。打背躬时，通常平举1手，以衣袖从旁遮住脸部，面向观众进行表述，假设同台其他人物未曾听见，近似于西文古典戏剧的旁白。
抄过场戏曲舞台调度程式，俗称抄过儿。在戏剧情节不中断的情况下，另用两组戏剧人物各从上下场门分头出场，自舞台两侧经台口交*疾走，再同时分头下场，叫做抄过场。多用于追赶、包围或搜寻等场合以渲染紧张的戏剧气氛。亮相指剧中人在上、下场或1段舞蹈动作结束时的短暂停顿，通过形体造型，表现人物的精神状态。亮相有单人双人或多人的各种形式，不同的人物和剧情以及人物在剧中所处的或主或从、或胜或败、或褒或贬的地位，又有高矮、正偏、快慢之分。亮相时大多伴以节奏强烈的打击乐，要求做到静中有动，气韵连贯，画面美观。
起霸主要表现古代将士出徵上阵前，整盔束甲的情境。起霸集中了基本功中很多动作和技巧，组合成连续的舞蹈，充分展示武将的威风气概，烘托渲染战斗气氛。起霸有男霸、女霸、整霸、单人起霸、双人起霸等多种。起霸在不同剧种中名称不1，动作组合也不尽相同。
趟马主要由圆场、转身、挥鞭、勒马、打马、高低亮相等动作组合。女主角有时还增加鹞子翻身、卧鱼、掏翎子等动作。视剧情需要，可繁可简，多用于表现策马疾行的情节。有单人趟马、双人趟马、多人趟马等多种形式。表演要求姿势矫健，动作利索，须有跑圆场的功力，可以表现不同的性格和情景。趟马在不同的剧中名称不1，动作组合也不尽相同，各有自己的风格特色。
走边戏曲中表现身怀绝技的人物轻装潜行的表演程式。常用于侦察、巡查、夜行、暗袭或直路等特定情境。它的表现形态是1种成套的连续性的舞蹈动作。单人独行叫单走边，2人同行叫双走边，也有多人齐舞的集体走边。走边时唱曲牌的称响边，不唱的称哑边。走边在不同剧种中名称不1，动作组合也不尽相同。
挡子武打表演程式。用来表现战斗场面和渲染战斗气氛。凡交战双方的人数在3人以上，或彼此人数相当，在舞台上表现对打场面的称为档子。或持兵刃交战，或徒手格斗。档子名称根据人数而定，如交战双方为3人的，称3股档；4人的称“4股档”，等等，以此类推。人数更多的群打场面，称“群档子”。对子戏曲武打程式。2人对打的套子都称对子，包括徒手和各种兵器对打。往往是用两种不同的武器开打。每1套对子各有1定的章法，打法各异。徒手的称对拳；双方持同样武器的有对刀对枪等；持不同兵器对打的把子有单刀枪大刀双刀大刀双剑等等，都属把子功。
耍下场属把子功。表现战斗中胜利者的得意情绪。武戏开打后，胜利1方的主将在台上舞耍手中兵器，以显示人物的英武豪迈之气。有耍枪下场、刀下场、棍下场等，耍后下场。
抬轿戏曲表演身段程式。1般为2人抬或4人抬。坐轿人居中，抬轿人分列前后。起轿时，轿夫两臂弯曲于双肩头，缓缓站起，双臂晃动，走抬轿步。行坐间，坐轿、抬轿人动作协调，步法1致。上坡时，前者直立，后者屈腿走矮步，下坡时换作对应动作；表现路段坎坷时，抬者下蹲，以示轿体大辐度地起伏晃动。
跑圆场演员在舞台上所走的路线呈圆圈形，周而复始，称为圆场。圆场的速度多为由慢到快，因此又称为跑圆场，跑圆场的步子要小、要快、要均匀，上身要求纹丝不动。
4、红楼梦中柳湘莲是个怎样的人？
柳湘莲，《红楼梦》中人物，又称冷面2郎，原系世家子弟。他父母早丧，读书不成。性情豪爽，酷好耍枪舞剑，赌博吃酒，以至眠花宿柳，吹笛弹筝，无所不为。他生得又美，是1个业余的戏剧演员，最喜串戏，擅演生旦风月戏文，在书中和宝玉最合得来。人人都知道戏子的地位很低，客串戏子只能让人误作优伶1类。可柳湘莲偏偏就爱在戏台上过把瘾。他登台早。尤3姐5年前就在姥姥家看到了小生打扮的柳湘莲。我们也不难想象，柳湘莲打扮成小生的模样，自有1股不可抗拒的风情，是1股清流，用时下流行的话说，就是小鲜肉。不然，尤3姐如何被打动？以至后来坚决要他做终身伴侣。柳湘莲为何不顾及世人的眼光，只管客串风月戏文呢？要知道这种爱好，简直和宝玉1样是不务正业。他是真的出于对戏曲的爱好，还是以此为梯子结交权贵子弟，而弄吃弄喝，求得升官发财？尤老娘的娘家地位较低，最多应该就是1个小康之家，想必戏台下没什么达官贵人，可是柳湘莲还是登台献艺了。这是1。有人说，他不断的客串戏文，是1种宣传自己的套路需要，但那个时候，他已经认识了秦钟宝玉之流——秦钟几年前死了，柳湘莲却为秦钟主动修坟，这说明，柳湘莲很早就认识了秦钟。如果秦钟还不算十分贵族，那么宝玉，可是个典型的贵族公子。他已经结交上了贵族子弟了，还用得着在那种不入流的地方投入表演吗？这是2。他在赖尚荣家倾情演出，却又被薛蟠缠上。薛蟠许柳湘莲很多东西，并且说要发财要做官都可替他办到。如果柳湘莲真的图那些钱财官势的话，为什么还是把薛蟠给揍了？难道柳湘莲不知得罪了薛蟠，其实就是得罪了1大片贵族子弟这个道理？这是3。大家都以为柳湘莲是惧祸逃走，可是，柳湘莲提前就告诉了宝玉，“眼下要出去走3年5载”。既然有别志，当然就不是客串戏文来达到巴结讨好贵族子弟的目的了。这是4。他是真的喜欢客串啊！不管在小户人家，还是大户人家，只要有机会，他总要过1把瘾但，柳湘莲毕竟是世家子弟出身，就算再败落，也是有几间房子几个小厮的，还不至于沦落到靠唱戏为生。又因父母双亡，无人拘管，所以，他想唱就唱，并不顾及世人的眼光。柳湘莲这1形象，在整本《红楼梦》中无疑是比较次要的角色，他只在两回书中担任了比较重要的角色。然而他又是作者笔下屈指可数的几个获得肯定评价的“须眉浊物”。他的人生经历颇具传奇色彩，由世家子弟到串场小生，再由江湖侠客到出世隐者，可谓奇矣！内容来自网络，如有侵权，请告知。
5、戏曲知识
元曲简介 继唐朝诗、宋词之后蔚为1文学之盛的元曲有着它独特的魅力：1方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；1方面，元代社会使读书人位于8*9儒十丐的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏的社会，直指人皆嫌命窘，谁不见钱亲的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。
但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，我们在此对其予以简略介绍。
元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数，小令带过曲之别。
我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶4弦定为宫、商、角、羽4声，每弦上构成7调，宫声的7调叫宫，其他的都调，共得2十8宫调。但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十2种。每1种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有1定的习惯。如王骥德在《曲律》中说：用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。
每1宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上周1宫调的不同曲牌联缀而成。宋元南戏：是南曲戏文的简称，北宋末年流行于浙东沿海1带，到元末明初较为成熟。也称温州杂剧或永嘉杂剧。
明清传奇：在南戏的基础上演变而来。物指用南曲写成的长篇戏曲剧本。荟萃了南戏和元杂剧的精华。
元杂剧和明清传奇的区别
（1）杂剧体制的通例是4折1楔子，不标折目；传奇不称折而称出，并加出目，出数不定，多是45十出的长篇。传奇没有楔子，第1出是家门，又叫开场，由副本说明创作意图，介绍剧情概况，它不是剧情的组成部分。开场之后，第2出才是正戏。开场用的是词牌而不是曲牌。（2）传奇和杂剧1样有唱、白、科，但不像杂剧那样通常由1个角色唱到底，而是各种角色都可以唱，可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称科而称介；重要人物上场时光唱引子，继以1段定场白，每出戏有下场诗。
（3）杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，所不同的是：杂剧每折限用1个宫调，1韵到底；传奇每出不限只用1个宫调，可以换韵。杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了南北合套的方法。例如《哀江南》就就是1套北曲。北曲豪迈雄壮，南曲婉转柔媚，因而传奇与杂剧的音乐风格各异。（4）传奇的角色与杂剧大同小异，但角色增多，分工更细。杂剧的主角是未、旦，传奇的角色是生、旦。传奇也有末，但不是主角。
总之，传奇与杂剧相比，规模宏大，曲调更丰富，角色分工更细致，形式更自由灵活，因此更便于表现生活。中国古代戏曲的特点
1 、始于离者，终于和
中国戏曲，是1种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以1种标准聚合在1起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了1个目的，即演故事；都遵循1个原则，即美。
2、戏曲者，谓以歌舞演故事也
中国戏曲之特点，1言以蔽之，谓以歌舞演故事也（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现1定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的唱、念、做、打。
3、离形而取意，得意而忘形
中国戏曲的表现生活，运用了1种取其意而弃其形的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中1切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。
4、舞台小天地，天地大舞台
中国戏曲作为1种舞台艺术，需要面对1个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用31律的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。
戏 曲 程 式程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的1种独特的技术格式。唱、念、做、打，1招1式，皆有程式，每1程式都蕴含着演员深厚的艺术功力。
自报家门是戏曲中主要人物出场时的自我介绍。它由引子、定场诗、坐场白组成。
引子：剧中主角第1次上场时，半念半唱1些韵文结构的词句，这叫念引子。它笼统地自叙心情、处境、身份、经历、性格，抒发志趣、抱负、情绪。
定场诗：角色念完引子以后要念的4句诗，为定场诗。内容大半是介绍剧中的特定情景和人物的思想感情。
坐场白：主要角色念完引子 、定场白以后所念的1段独白。内容是介绍人物的姓名、籍贯、身世以及当时的情况、事件过程、心理活动等。
自报家门是1种戏剧特殊的表现手法，在戏曲的传统戏中普遍运用，而在许多新编剧目中，对剧情和角色的介绍，则1般不再采取这样的手法。
跑龙套龙套是指戏曲中扮演士兵、夫役、宫女等随从人员，因穿特殊形式的龙套衣而得名。在戏曲表演中，龙套可以虚拟千军万马，起烘托声势的作用。跑龙套也有多种程式排场及队形变化。每种队形均有自己的专业名称，如2龙出水、扯4门、大摆队、倒拖靴等。
搭架子戏曲常用舞台手法。指幕后的答话的声音效果，常在剧本上标以内答 、内应或内打更介等舞台提示。
打背躬戏曲常用表演手法。指剧情发展中有2人以上同时在场，其中1人在暗自思考或评价对方言行时，用来表达其内心活动的唱、念或表情、身段。打背躬时，通常平举1手，以衣袖从旁遮住脸部，面向观众进行表述，假设同台其他人物未曾听见，近似于西文古典戏剧的旁白。
抄过场戏曲舞台调度程式，俗称抄过儿。在戏剧情节不中断的情况下，另用两组戏剧人物各从上下场门分头出场，自舞台两侧经台口交*疾走，再同时分头下场，叫做抄过场。多用于追赶、包围或搜寻等场合以渲染紧张的戏剧气氛。亮相指剧中人在上、下场或1段舞蹈动作结束时的短暂停顿，通过形体造型，表现人物的精神状态。亮相有单人双人或多人的各种形式，不同的人物和剧情以及人物在剧中所处的或主或从、或胜或败、或褒或贬的地位，又有高矮、正偏、快慢之分。亮相时大多伴以节奏强烈的打击乐，要求做到静中有动，气韵连贯，画面美观。
起霸主要表现古代将士出徵上阵前，整盔束甲的情境。起霸集中了基本功中很多动作和技巧，组合成连续的舞蹈，充分展示武将的威风气概，烘托渲染战斗气氛。起霸有男霸、女霸、整霸、单人起霸、双人起霸等多种。起霸在不同剧种中名称不1，动作组合也不尽相同。
趟马主要由圆场、转身、挥鞭、勒马、打马、高低亮相等动作组合。女主角有时还增加鹞子翻身、卧鱼、掏翎子等动作。视剧情需要，可繁可简，多用于表现策马疾行的情节。有单人趟马、双人趟马、多人趟马等多种形式。表演要求姿势矫健，动作利索，须有跑圆场的功力，可以表现不同的性格和情景。趟马在不同的剧中名称不1，动作组合也不尽相同，各有自己的风格特色。
走边戏曲中表现身怀绝技的人物轻装潜行的表演程式。常用于侦察、巡查、夜行、暗袭或直路等特定情境。它的表现形态是1种成套的连续性的舞蹈动作。单人独行叫单走边，2人同行叫双走边，也有多人齐舞的集体走边。走边时唱曲牌的称响边，不唱的称哑边。走边在不同剧种中名称不1，动作组合也不尽相同。
挡子武打表演程式。用来表现战斗场面和渲染战斗气氛。凡交战双方的人数在3人以上，或彼此人数相当，在舞台上表现对打场面的称为档子。或持兵刃交战，或徒手格斗。档子名称根据人数而定，如交战双方为3人的，称 3股档；4人的称“4股档”，等等，以此类推。人数更多的群打场面，称“群档子”。对子戏曲武打程式。2人对打的套子都称对子，包括徒手和各种兵器对打。往往是用两种不同的武器开打。每1套对子各有1定的章法，打法各异。徒手的称对拳；双方持同样武器的有对刀 对枪等；持不同兵器对打的把子有单刀枪 大刀双刀 大刀双剑等等，都属把子功。
耍下场属把子功。表现战斗中胜利者的得意情绪。武戏开打后，胜利1方的主将在台上舞耍手中兵器，以显示人物的英武豪迈之气。有耍枪下场 、刀下场、棍下场等，耍后下场。
抬轿戏曲表演身段程式。1般为2人抬或4人抬。坐轿人居中，抬轿人分列前后。起轿时，轿夫两臂弯曲于双肩头，缓缓站起，双臂晃动，走抬轿步。行坐间，坐轿、抬轿人动作协调，步法1致。上坡时，前者直立，后者屈腿走矮步，下坡时换作对应动作；表现路段坎坷时，抬者下蹲，以示轿体大辐度地起伏晃动。
跑圆场演员在舞台上所走的路线呈圆圈形，周而复始，称为圆场。圆场的速度多为由慢到快，因此又称为跑圆场，跑圆场的步子要小、要快、要均匀，上身要求纹丝不动。
6、红楼梦中柳湘莲是个怎样的人？
柳湘莲，《红楼梦》中人物，又称冷面2郎，原系世家子弟。他父母早丧，读书不成。性情豪爽，酷好耍枪舞剑，赌博吃酒，以至眠花宿柳，吹笛弹筝，无所不为。他生得又美，是1个业余的戏剧演员，最喜串戏，擅演生旦风月戏文，在书中和宝玉最合得来。人人都知道戏子的地位很低，客串戏子只能让人误作优伶1类。可柳湘莲偏偏就爱在戏台上过把瘾。他登台早。尤3姐5年前就在姥姥家看到了小生打扮的柳湘莲。我们也不难想象，柳湘莲打扮成小生的模样，自有1股不可抗拒的风情，是1股清流，用时下流行的话说，就是小鲜肉。不然，尤3姐如何被打动？以至后来坚决要他做终身伴侣。柳湘莲为何不顾及世人的眼光，只管客串风月戏文呢？要知道这种爱好，简直和宝玉1样是不务正业。他是真的出于对戏曲的爱好，还是以此为梯子结交权贵子弟，而弄吃弄喝，求得升官发财？尤老娘的娘家地位较低，最多应该就是1个小康之家，想必戏台下没什么达官贵人，可是柳湘莲还是登台献艺了。这是1。有人说，他不断的客串戏文，是1种宣传自己的套路需要，但那个时候，他已经认识了秦钟宝玉之流——秦钟几年前死了，柳湘莲却为秦钟主动修坟，这说明，柳湘莲很早就认识了秦钟。如果秦钟还不算十分贵族，那么宝玉，可是个典型的贵族公子。他已经结交上了贵族子弟了，还用得着在那种不入流的地方投入表演吗？这是2。他在赖尚荣家倾情演出，却又被薛蟠缠上。薛蟠许柳湘莲很多东西，并且说要发财要做官都可替他办到。如果柳湘莲真的图那些钱财官势的话，为什么还是把薛蟠给揍了？难道柳湘莲不知得罪了薛蟠，其实就是得罪了1大片贵族子弟这个道理？这是3。大家都以为柳湘莲是惧祸逃走，可是，柳湘莲提前就告诉了宝玉，“眼下要出去走3年5载”。既然有别志，当然就不是客串戏文来达到巴结讨好贵族子弟的目的了。这是4。他是真的喜欢客串啊！不管在小户人家，还是大户人家，只要有机会，他总要过1把瘾但，柳湘莲毕竟是世家子弟出身，就算再败落，也是有几间房子几个小厮的，还不至于沦落到靠唱戏为生。又因父母双亡，无人拘管，所以，他想唱就唱，并不顾及世人的眼光。柳湘莲这1形象，在整本《红楼梦》中无疑是比较次要的角色，他只在两回书中担任了比较重要的角色。然而他又是作者笔下屈指可数的几个获得肯定评价的“须眉浊物”。他的人生经历颇具传奇色彩，由世家子弟到串场小生，再由江湖侠客到出世隐者，可谓奇矣！内容来自网络，如有侵权，请告知。
