c0c0的巜刀马旦》中融合了哪些传统戏曲的元素,宋元时期,什么音乐有了发展？
1、c0c0的巜刀马旦》中融合了哪些传统戏曲的元素
《刀马旦》 作词：方文山 作曲：周杰伦 演唱：李玟、周杰伦 明明早上人还在香港 还在9龙茶馆喝褒汤 怎么场景1下跳西安 我在护城河的堤岸 站在古老神秘的城墙 月光摇又晃 我用英语跟小贩交谈 突然画面1下就全暗 (我) 还在想 到底身在何方 (我) 变模样 是个华裔姑娘 (我) 开始想 认真细心装扮 (我) 回台上 终于轮我上场 耍花枪 1个后空翻 腰身跟着转 马步扎得稳当 耍花枪 比谁都漂亮 接着唱1段 虞姬和霸王 耍花枪 舞台的戏班 2胡拉得响 观众用力鼓掌 耍花枪 比谁都漂亮 刀马旦身段 演出风靡全场 1口粮1张床1面墙1扇窗 我洒下1片月光 1次种下1亩高粱 1个人在北大荒 1碗热汤 啊 温暖了我1个晚上 1匹苍狼1身风霜 走过丝路回家乡 站在古老神秘的城墙 月光摇又晃 我用英语跟小贩交谈 突然画面1下就全暗 (我) 还在想 到底身在何方 (我) 变模样 是个华裔姑娘 (我) 开始想 认真细心装扮 (我) 回台上 终于轮我上场 耍花枪 1个后空翻 腰身跟着转 马步扎得稳当 耍花枪 比谁都漂亮 接着唱1段 虞姬和霸王 耍花枪 舞台的戏班 2胡拉得响 观众用力鼓掌 耍花枪 比谁都漂亮 刀马旦身段 演出风靡全场 耍花枪 1个后空翻 腰身跟着转 马步扎得稳当 耍花枪 比谁都漂亮 接着唱几段 虞姬和霸王 【霸王别姬】 “力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝；骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。”这首《垓下歌》是楚霸王项羽（前232年－前202年）被刘邦逼到垓下时，与宠妃虞姬所唱的曲。1曲既罢，虞姬自刎而死，项羽则率精锐突围，但仍被逼困在乌江，最后只留下“纵江东父兄怜而王我，我何面目见之？”后也自刎身亡。项羽与虞姬最后的诀别，就这么成了传唱千古的凄美绝响。《霸王别姬》也是京剧相当重要的戏码之1。而中国大陆的导演陈凯歌曾将李碧华原著小说《霸王别姬》改编成同名电影，并荣获1993年坎城影展金棕榈大奖。但是在这里，虞姬并不属于刀马旦，而是属于花衫。 【2胡】 2胡为胡琴的1种，而胡琴的名称最早见于唐代，当时少数民族所使用的乐器皆统称为胡琴。2胡之所以得名，是因为它只有两根弦。而在宋代陈旸的《乐书》中曾提到1种“奚琴”：“奚琴本胡乐也，出于弦而形亦类焉，奚部所好之乐，善其制，以竹扎之，至今民间用焉。”据传就是2胡前身，只是奚琴不像今日的2胡是以弓拉奏，而是以竹片弹拨的。 【刀马旦】 刀马旦是国剧里“旦”的角色之1，所谓“旦”指的是各种不同年龄与身分的女性角色。刀马旦专演巾帼英雄，提刀骑马、武艺高强，身分大多是元帅或大将，因此以气势见长，例如穆桂英、樊梨花等等。刀马旦在表演上唱、念、做并重，虽也需要开打，但打斗场面不如武旦激烈，而是较重身段，强调人物威武稳重的气质。相较于其它国剧（京剧）角色的专有名词，刀马旦此1称谓更因徐克导演1986年的同名电影而广为人知。 【北大荒】 “百里无人断午烟，荒原1望杳无边。”讲的就是嫩江流域、黑龙江沿河平原与3江平原1带的广大荒芜地区，即1般所知的北大荒。这里并非自古以来就荒凉无人开垦，曾经击败辽与北宋的女真人就在此生存发达。清朝时满人大量入关，俄国势力趁虚进入；加上清王朝为了巩固祖先的龙脉，严禁汉人进入东北地区，使得边境千里人迹少见。直到中国5○年代进行大规模开垦，经营农场，才使得北大荒变成了如今的北大仓。 【耍花枪】 中国古代的枪是1种在长杆上装锐利尖头、尖头下配以枪缨的武器。不同用途的长枪长度也不1样：车战、骑战以及防御的枪较长，步战与进攻用的枪则短多了。至于花枪，其枪杆长5尺，头如梭，枪头下系红缨，耍弄时因枪杆细，所以枪头容易抖动不停，敌方难以捉摸枪尖方向，使人眼花缭乱，故得此名。 【马步】 马步是练习武术最基本的桩步，因此有“入门先站3年桩”、“要学打先扎马”的说法。马步桩双脚分开略宽于肩，采半蹲姿态，因姿势有如骑马1般，而且如桩柱般稳固，因而得名。马步蹲得好，可壮肾腰，强筋补气，调节精气神，而且下盘稳固，平衡能力好，不易被人打倒，还能提升身体的反应能力。马步是练武前的基本功之1，所谓“练拳不练功，到老1场空”，意指空学那些拳谱套路上的招式，而没有实际进行全身肌肉的重力与耐力训练，最终将会沦为花拳绣腿。
2、宋元时期,什么音乐有了发展？
宋元时期音乐发展特点:不但以前占主导地位的歌舞音乐继续有所发展，而且产生了许多新的音乐品种，从而使声乐和器乐得到了全面发展，成为中国近代音乐的基础。 如前所述，中国的音乐，在隋唐以前1直被深锁在高门大宅里，普通平民虽然是音乐的创造者，也是新的音乐品种的提供者，但却并不能最终享有它们。这种现象在隋唐时终于有所改变，那时侯，佛教寺院的庙会之类附带着成了平民的音乐活动园地，酒楼也时有诗歌的演唱。到宋代以后，进1步出现了根本性的转变。由于工商业发展，都市繁荣，以市民为代表的平民有了自己的娱乐场所，当时称之为“瓦市”、“勾栏”，“瓦市”“勾栏”在都市之中，既经营贸易，也进行平民艺术的演出活动。如果说宋代以前的音乐几乎都是以宫廷演出为代表的话，那么，宋代以后的音乐就要以这些“瓦市”、“勾栏”，还有其后的“戏楼”、“茶馆”等的演出为代表；对于历史来说，宫廷音乐已无足轻重。所以，宋代前的中国音乐史几乎是宫廷音乐史，宋以后事实上已是市民（或平民）的音乐史。 山西繁峙县岩上寺演唱壁画（插入图37）：宋元时期广大城镇乡村出现了各种民间音乐活动。寺中壁画有佛教故事，也有有依照社会生活描绘的宫廷城阙，楼台亭榭、民宅村舍、茶楼酒肆等。这是绘在西壁上的1座酒楼，楼上有品茶饮酒者数人，左侧有两女子，1人拴手执槌击1支架上的扁鼓，1人击拍板，是卖唱的女艺人。据吴自牧《梦粱录》记载当时城市中多有用鼓、拍板等乐器伴奏唱小曲者：“街市有乐人
3、5为队，擎
1、2女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁，……或于酒楼，或花街柳巷妓馆家袛应，但犒钱不多，谓之‘荒鼓板’”。此画即艺人在酒楼演唱的情景。 （2） “瓦市”又称“瓦舍”、“瓦子”，实指在城市的旷场（1般为瓦砾场）上形成的交易市场，“瓦市”中设有为数不等的“看棚”，即上架布棚，4周用绳网或草荐围起的简陋表演场地；有些“看棚”中心设低矮栏干，将观众与表演者分开，这种看棚就称为“勾栏”（“勾栏”是栏干的别名）。宋代已有以在路边场地表演各种杂技、说唱故事、杂剧等为生的卖艺人，俗称“路歧人”。他们也藉“看棚”表演。“看棚”不卖票，而是邀人观看（故又称“邀棚”），1个节目结束或演至要紧关头时停住，向观众收费，然后继续表演。在“看棚”（“勾栏”）内表演的艺术品类非常丰富，其中有关音乐的就有嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调、杂剧等多种。这些都是宋以后新出现的音乐门类。 嘌唱和唱赚是艺术歌曲。嘌唱是取现成的令曲小词，经过变奏、变调处理而进行演唱的音乐品种。唱赚则选择1些流行的歌曲，组织在同1宫调内，前加引子，后有尾声，歌词从头到底只用1韵。也就是说，唱赚所唱，是1宫、1韵、多曲外加头（引子）尾（尾声）的歌曲。唱赚所选用的曲调，有大曲、（宋大曲。其歌词是长短句，与唐大曲歌词为
5、7言不同；曲调也应有变化，不可能是唐时旧貌）、曲破（宋大曲与曲破是分成两类的）、嘌唱、番曲（外族音乐）等，这些曲调也就成了曲牌。唱赚的伴奏乐器有笛（指横笛，下同）、鼓、板。唱赚首先将曲牌联缀组合，并由此而创造出1种新的曲式结构。 鼓子词和诸宫调都是说唱，其说和唱都得围绕1定的故事内容展开。但鼓子词音乐较简单，往往反复演唱同1曲调，不过它有伴唱，可以减少1些单调之感。诸宫调比鼓子词前进了1大步，它是11世纪时在北宋首都汴京（今河南开封）瓦子勾栏内卖艺的泽州（今河北平泉附近）人孔3传首创的。孔3传所创的诸宫调的主要特色在于结构，它把同1宫调（调高）的1些曲调（即曲牌）联合成1组；而各组之间的宫调却不相同（所以叫做“诸宫调”）。其曲牌来源于唱赚（包括宋大曲）、词曲及当时的民歌。显然，诸宫调是在唱赚基础上的再创造。诸宫调的伴奏乐器也与唱赚相同，是笛、鼓、板。比较晚些的《西厢记》诸宫调（比孔3传约晚1个世纪），已经用到14个宫调，基本曲牌达151个。更值得注意的是，对这些曲牌的运用，并不是1成不变的，有时往往会根据内容的需要而在不同的方面作出突破，例如变奏，变更句式等等，这就是基本曲牌的变体。《西厢记》在这151个基本曲牌的基础上，共产生了293个变体。诸宫调在曲牌组合、宫调转换、体式变化等多方面作出的总体性创造，为中国音乐发展史树起了1块里程碑。 宋张泽端《清明上河图》中的说唱场面（插入图38），《清明》描绘北宋都城汴京（河南开封）清明节1天，从较为到城内街市的繁荣景象，广阔的展示了社会各阶层人物的面貌河生活。全图为1长画卷，这1局部画面是市中心十字路口，街道宽阔，路旁有售物小贩，路上有往来的马车。在1店铺门前，簇拥的人群众，立1老者正在说书或演唱。 （3） “杂剧”最早见于唐代，那意思和汉代的“百戏”差不多，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。“杂”谓杂多，“百”也是形容多；“戏”和“剧”的意思相仿，但都没有今天“戏剧”的意思。到了宋代，“杂剧”逐渐成为1种新表演形式的专称；这1新形式也确实称得上“杂”的，包括有歌舞、音乐、调笑、杂技，它分为3段：第1段称为“艳段”，表演内容为日常生活中的熟事，作为正式部分的引子；第2段是主要部分，大概是表演故事、说唱或舞蹈；第3段叫散段，也叫杂扮、杂旺、技和，表演滑稽、调笑，或间有杂技。3段各1内容，互不连贯。 ?? 杂剧的音乐，有些直接取自宋大曲，有些则来源于民间小曲。但宋大曲1般只取唐大曲的1部分，称为“摘遍”；宋大曲的结构也已远较唐大曲简单。 南宋杂剧人物组画（插入图3
9、40）：1幅是两人对面作揖，所演剧目不明，画面右侧摆1平面鼓，鼓面上置鼓箭和甩子，帅子是用
4、5个竹片系绳制作，常与竹板合用，是北方常用的民间乐器。平面鼓和帅子都用于杂剧伴奏。另1幅是表演剧目《眼药酸》，剧情似乎是左方1人扮作眼科医生，正给右方1人看病。 北宋以后，杂剧既有随南宋南迁的，也有为金所继承的，金继承的宋杂剧也称院本，性质上与宋杂剧却没有区别。 北宋末南宋初，也就是12世纪，南方也产生了1种与宋杂剧不同的戏曲南戏，又叫戏文，又因为产生地在浙江温州，所以又叫温州杂剧、永嘉杂剧。南戏完全表演故事，结构可随故事变化，不象宋杂剧基本由3段构成。南戏音乐以南方流行的小曲、歌谣为主，大概后来受到宋杂剧的影响，也采用唱赚、词调和大曲的部分曲调。南戏虽不讲究宫调，时间久了却也自然形成了集曲成套的规律，曲牌联接已有1定次序。在南戏的舞台上，1般角色也可歌唱，因此便有独唱、对唱、合唱等各种形式，音乐的路子显得开阔了。 江西鄱阳南戏人物瓷俑（插入图42－47），南宋洪子成墓出土。资额写瓷俑姿态生动，表情细腻，富于生活气息。可能石几出南戏中的角色，这些瓷俑反映了南戏早期的表演形态。 （4） 南宋时，北方和南戏对峙的最初是金院本（杂剧），1234年金亡于元，便形成元杂剧和南戏并行发展的格局。元杂剧是在宋（金）杂剧和诸宫调基础上兴起的新杂剧，它既与宋杂剧不同，也与南戏不1样。元杂剧的结构，在音乐上以“套”为单位（其戏剧结构则以“折”为单位；每“折”戏用1“套”曲），所谓1“套”，与诸宫调的1组相象，都是把为数不等的不同曲调编集在同1宫调内而形成的。1“套”的唱词也1韵到底，而且几乎每句押韵，不押韵的较少。元杂剧1般由4“折”加1“楔子”构成1本连贯的戏。4折也就有4“套”曲调。“楔子”插在12套或34套之间，或加在套前，但楔子不用长套曲调，1般用[仙吕·赏花时]1曲（“仙吕”指其宫调属“仙吕调”，“赏花时”为曲牌名。不少曲牌名来源于其最初取作曲牌时唱词的前几个字，故曲牌名1般只有相区别的意义，与标题音乐的标题不同），或者加上1首[么篇]。（“么篇”的“么”，有人说是前后的“后”字繁写体的省写，若按其说，则“么篇”等于“后篇”。但按音乐内容而言，“么篇”实即前曲的变体。）元杂剧的曲牌来源很广泛，有唐宋词调、诸宫调和1些外民族歌曲。相对于南戏所用为“南曲”，元杂剧的曲调便通称为“北曲”。前面说过，诸宫调《西厢记》（插入图41）曾用到14个宫调。到元代，元人写的《唱论》列了17宫调，但同是元人写的《中原音韵》只列了12宫调，实际上元杂剧所用宫调更少，仅9个而已（常用的只7个）。即使这9个宫调，相传至今，在实际使用时也因角色不同而可隶入不同调高。 （5） 燕乐的宫调本来应有其音高和音列方面的限定意义的，至元杂剧，这些意义已经基本失掉了，这可能与主要伴奏乐器由唐的琵琶到宋的筚篥再到元杂剧的笛的变化，（元杂剧的伴奏乐器也用笛、板、鼓。）以及杂剧曲调必须适应单独演唱者的嗓音条件等原因有关。 元杂剧和南戏不同之处，不但在结构上前者为“4折1楔子”，后者以“出”为单位，普通1戏即有
2、3十出之多；音乐分类上前者所用为“北曲”，后者为“南曲”，而且在于前者4折始终由1个男主角（“正末”）或女主角（“正旦”）唱，其他角色只能说话不能唱，即使唱，也只能唱与主角的套曲无关的短小曲调，而南戏如前所述，却是1般角色都能唱，也没有宫调限制。显然，南戏较元杂剧可塑性强些，因此就更有发展的潜力。可是元灭宋以后，南北1统，元杂剧随其政治、军事势力进入南方，南戏1时几被遮没。但元代中期，形式比较自由的南戏首先采北曲与南曲共同构成“套数”（即套曲），称为“南北合套”，使戏剧的音乐兼具南北之长。1般说来，北曲雄健刚劲，南曲平和柔美。中国音乐的风格历来以南北的区别最显著，自《诗经》－－《楚辞》，至《相和歌》－－《吴歌》、《西曲》，莫不说明了这1点，但至今依然存在的北方音乐刚劲，南方音乐平和的风格差异，恐怕是南北朝以后逐渐形成的。元杂剧后来也用“南北合套”，不过那时杂剧已开始走向衰落。上述唱赚、诸宫调、南北曲的音乐，在后来的昆曲中都有某种程度的保留。说唱音乐 随着艺术商品化的出现,宋元说唱音乐得以继续发展,这种长篇说唱音乐的出现是我国说唱音乐进入成熟时期的标志。 诸宫调在唐代原本只是在寺院中表演的说唱艺术,在宋元已经能在城市的各个角落进行表演,如城市的瓦子勾栏、茶楼、酒肆等处是表演说唱的重要场所。在这些城市里,适应了市民阶层的需要,人民群众创造的曲子、唱赚、诸宫调、杂剧以及器乐独奏与合奏得到了迅速的发展。
3、怎样在初中音乐课中进行戏曲教学？
大家都知道，现在的中学生最喜欢流行音乐，有自己的偶像。所以要将他们带到音乐课本中，介绍民歌或欣赏音乐作品时，教师的引导很重要。而在戏曲教学中，怎样将古老而又陌生的传统戏曲介绍给学生，让他们产生兴趣，从被迫学习到主动学习它，作为音乐老师要下1番苦工。下面我就将我在戏曲教学中的1些经验或感受与大家分享1下：
1、重视本土戏曲元素的挖掘教学首先将戏曲教学的基础知识向大家做1个简单的介绍，我们在小学曾经发过1本戏曲简介，在课上我与学生1起温故知新，重新回忆书上的主要内容，让学生的记忆1下子回到从前，在共鸣中将知识长久保存。环境可以影响人的1生，学生是在与周围环境主动、积极的互动之中成长的，环境对学生的成长起着很大的作用。所以如何创设具有本土戏曲文化气息的环境，是学生学习本土戏曲音乐的首要任务。我们应该重视设计环境、丰富环境、变化环境、利用环境对学生的熏陶，让学生充分感受本土戏曲之美。首先，充分利用校园大环境的自然条件。学校是学生的第3个“家园”，几乎大部分的时间都在学校中度过，我们应该好好地利用这1自然条件，在学校的走廊、橱窗、音乐教室等公共场所，粘贴具有本土特色的图片，如郑板桥、梅兰芳等名家的图片；介绍本土音乐知识，如兴化的《茅山号子》等。校园广播更是1个传播本土音乐最有利的媒体，将本土音乐融入到校园环境中，让学生在潜移默化中受到本土戏曲音乐的熏陶。其次，结合各种文艺活动，为本土戏曲音乐的展示提供平台。在各种文艺活动中，校艺术节、元旦会演、音乐课前5分钟等，让学生收集有关本土音乐的资料。如小戏、道情的图片和剧照，戏服、头饰、道具等进行展示或表演，使学生更深入地了解本土音乐的精华所在；动手制作道具、京剧脸谱，师生合作共同设计淮剧、京剧中的各种人物脸谱进行自编自演；在1些传统节日里，中秋、元宵等，可举行花灯比赛、十2月花名猜谜等，让学生置身于民间艺术海洋中，体会家乡的美，现代的音，传统的乐。
2、加强戏曲与生活的联系教学如果1开始就讲传统戏剧，学生1定是不好接受的，太陌生，太遥远了。所以我先用他们熟悉的电视综艺节目《中国好声音》中1名选手的演唱激起他们的兴趣，而那名选手的成功是由于哪些原因呢？学生回答说音乐后半部分引用京剧的唱段以及歌手反串的表演等。用提问的方式引出戏曲与流行音乐结合的妙处。从而将学生的注意力渐渐集中到戏曲上来。例如：兴化的《板桥道情》属于歌谣，歌词简单易懂、押韵，内容朴实贴近学生的生活，传唱性较强，学生比较喜欢这1类的作品；而“道情”更是泰州地方具有代表性的1种说唱曲艺浑朴抒情、风趣诙谐，曲调简单淳朴，表现力强，语言口语化，也有“即事道情”，将刚发生的事情或是新闻用地方语言随编随唱，创造性极强，对提高学生的创作能力也有很大的作用。在课堂中让学生模仿道情表演姿势（道情演唱方式简单，艺人怀抱长长的蒙着鼓皮的道筒，手持两片
3、4尺长的简板，竹片不紧不慢地打节奏，忽紧忽慢地手拍道筒，并用方言来演唱自己创编的歌词），使学生充分感受本土戏曲音乐的魅力；还可以介绍1些道情艺人的故事，如：板桥先生表演道情，令学生引以为傲，从而喜欢本土音乐。
3、拓展音乐课外资源的戏曲教学虽然我教的是初中的学生，但在我的眼中，他们还是1群孩子，活泼好动是他们的天性。在介绍戏曲时，让学生学1些简单的戏曲手势，眼神，舞台步伐等。让学生们动起来，增加他们对戏曲的感受力，同时与戏曲人物慢慢的靠近，试着体会人物性格特点，人物表现特色等。让戏剧的韵味在不知不觉中流入学生心田。例如《杨柳青》就是我们江苏的民歌，在拓展延伸中我们就可以引人泰州民间号子《打麦号子》，以此传扬我们本土戏曲；戏曲在课本上出现，可见戏曲这类民间传统剧目的地位之高。尤其戏剧中的京剧更是泰州本土音乐文化的代表，是国粹。因此，我们可以在每1个戏曲单元中借题发挥补充来介绍传统京剧，让学生了解更多家乡的音乐。无论是文学作品还是音乐作品，创作的源泉都来源自生活，是创作者在生活中的感受与提炼。而人世间只有真情才可以打动人心，就拿我们唱歌来说，在掌握了演唱的节奏音准，技巧等之后，最终的目标是有用真挚情感去演唱。我记得南艺的1位老师说过，有感情的演唱才是歌唱者最终的目标。戏剧同样如此，那么怎样才能达到这个要求呢。我经常教育学生要有同理心，遇到任何事要理解，感同身受。在介绍每1出戏曲时，先要了解创作背景、创作源泉、故事情节、人物性格等。只有深刻了解作品的寓意，才能与故事中的人物同悲同喜。其实戏曲舞台也是人的生活的1个缩影，有时台上演的故事情节就像发生在我们身边1样。由此让学生对戏曲有了同理心，有了相同的感受，有了共鸣，也渐渐有了回应。看书不能只看1遍，学习戏曲音乐同样如此。因此我告诉学生课上时间毕竟有限，我们平时要做1个有心人，我们老师可以利用1下地方资源，而我们这里经常有地方戏淮剧的演出，我们可以利用节假日等时间，1起去观看淮剧演出。让孩子们走到后台去，与演员们进行近距离的交流，采访。让他们身临其近，在现实生活中感受戏曲的魅力。中华民族有5千多年的历史，悠久的历史创造了灿烂的文化，在这条文化长河中，戏剧音乐是人们智慧的结晶，以其独特的艺术魅力绽放着耀眼夺目的光彩，照耀着我们的精神生活和情感世界。让我们从孩子抓起，早早与戏剧相逢，学习与了解，继承与革新，让优秀文化诉说永远不老的奇迹！。
