归纳明清时期戏曲艺术繁荣的原因,明清时期戏曲兴盛的原因
1、归纳明清时期戏曲艺术繁荣的原因
明清时期，中国古代社会进入它的晚期。商业经济相对发达，社会生活奢糜腐化，加上明代中期以后士大夫阶层追求享乐社会思潮的兴起，戏曲获得了更为便利的生存发展条件。 明初，南方的戏文已经扩布到东南沿海各省，并以强力的势头向内地和西南发展，及至明万历年间，已经成为广布全国的戏曲声腔，其中的昆曲更由于士大夫阶层的垂青而流传广远。杂剧的势力虽然逐渐消减，但在北方民间仍然长期演出不衰。明代中期以后，北方各地又在民间小曲的基础上逐渐形成新起的戏曲声腔——弦索和梆子，它们的兴起影响了清代全国戏曲的面貌。清代以后，这些戏曲声腔在全国各地到处流播繁衍，随处形成新的地方剧种，衍为中国戏剧文化的壮观。 明清戏曲的兴盛与士大夫阶层对之推波助澜有密切关系。明代以后士风颓糜，诸多士大夫放诞佻、狂荡不羁、纵情享受、沉溺声色，其中1个重要内容就是迷恋于戏曲。明末东南著名文人张岱自称1生“好精舍，好美婢，好娈童，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹”(《琅嬛文集》卷5《自作墓志铭》)，就是1个绝妙的写照。明清文人还串戏风行，例如屠隆“每剧场，辄阑入群优中作技”(沈德符《顾曲杂言·昙花记》)，汤显祖“自掐檀槽教小伶”(《醉答东君2首》之1)，甚至1些文人轻贱科举，把身躬排场作为自己的乐趣。明·陈琬《旷园杂记》说，嘉靖4年(1525年)有1位解元周诗，当乡试发榜时，别人都争去省门看榜，他却在戏园里演戏，“门外呼周解元声百沸，周若弗闻，歌竟，下场始归。”明清文人很多都养有自己的家庭戏班，著名者如李开先、屠隆、屠冲暘、沈璟、张岱、阮大铖、冒辟疆、查继佐、李渔、尤侗等等。有时官府里也养戏子，使得政府部门不得不1再发布禁令。清嘉庆4年(1799年)曾有皇帝谕旨曰：“闻近年各省督抚两司署内教演优人之事……俱不许自养戏班。”(清·明亮等编《中枢政考》卷十3“禁令”条)清代小说《歧路灯》第9十5回也写到，开封巡抚说：“近日访得不肖州县，竟有豢养戏班以图自娱者。” 上述这种风气造成文人空前地投入到戏曲创作和戏曲活动中来。明清时期涌现了大量的文人戏曲作家，创作出数量浩翰的作品，繁荣了戏曲的生命。明清文人从事戏曲创作的动机和目的都与元人不同，如果说元杂剧作家更多为了口腹之虞而投入戏曲创作的话，那么明清传奇作者则主要是出于游戏辞藻，播玩音律，兴之所至，吟咏歌唱，把戏曲作为寄情寓意的工具。 由于戏曲与民俗文化广泛而紧密的结合，戏曲得以渗透到社会生活的各个领域里去。例如它通过参与祭祀社火等民俗活动，成为1种与民众的宗教仪式、年节庆典、春祈秋报、红白喜事浑融1体的民俗艺术，成为民间文化娱乐方式的主要承载物。戏曲对于下层民众历史知识的传播和文化性格的塑造，也产生了重大影响，成为他们的教科书和启蒙物。因此，戏曲受到普通小民的普遍爱戴就不奇怪了。清·刘继庄《广阳杂记》卷2说：“余观世之小人，未有不好歌唱看戏者。”欣赏戏曲对于文化水平的要求不高，甚至略有修养就可以模仿，清·聂敦观《呵呵道人诗草·观剧》曰：“就中闺门初识字，听词能诵《鸾凤记》。”就描写了这种情况，因此看戏成为明清平民百姓生活中的1项最流行和风靡的事。清·焦循《花部农谭》自序说：“郭外各村，于28月间，递相演唱，农樵渔夫，聚以为欢，由来久矣。”是对当时平民戏曲生活的生动写照。 戏曲与民众生活的紧密结合，造成各类戏曲文物的大量出现。明清时期戏曲文物与宋元显著有别的特点是：宋元戏曲文物大多与墓葬结合，保存于地下，作为陪葬品或冥世生活环境的装饰而出现。明清则大多与人民生活结合，传存于地上，作为世俗生活的装饰品而出现。当我们看到遍布全国各地民间的明清屋舍中镶饰的众多华丽而精美的戏曲砖雕、木雕、石刻、壁画，看到大量平素用于生活装饰的明清瓷器、年画、剪纸、织绣、泥塑里的戏曲内容，我们不是深刻感受到了戏曲对于社会生活渗透力之强吗？。
2、明清时期戏曲兴盛的原因
明清时期，中国古代社会进入它的晚期。商业经济相对发达，社会生活奢糜腐化，加上明代中期以后士大夫阶层追求享乐社会思潮的兴起，戏曲获得了更为便利的生存发展条件。 明初，南方的戏文已经扩布到东南沿海各省，并以强力的势头向内地和西南发展，及至明万历年间，已经成为广布全国的戏曲声腔，其中的昆曲更由于士大夫阶层的垂青而流传广远。杂剧的势力虽然逐渐消减，但在北方民间仍然长期演出不衰。明代中期以后，北方各地又在民间小曲的基础上逐渐形成新起的戏曲声腔——弦索和梆子，它们的兴起影响了清代全国戏曲的面貌。清代以后，这些戏曲声腔在全国各地到处流播繁衍，随处形成新的地方剧种，衍为中国戏剧文化的壮观。 明清戏曲的兴盛与士大夫阶层对之推波助澜有密切关系。明代以后士风颓糜，诸多士大夫放诞佻、狂荡不羁、纵情享受、沉溺声色，其中1个重要内容就是迷恋于戏曲。明末东南著名文人张岱自称1生“好精舍，好美婢，好娈童，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹”(《琅嬛文集》卷5《自作墓志铭》)，就是1个绝妙的写照。明清文人还串戏风行，例如屠隆“每剧场，辄阑入群优中作技”(沈德符《顾曲杂言·昙花记》)，汤显祖“自掐檀槽教小伶”(《醉答东君2首》之1)，甚至1些文人轻贱科举，把身躬排场作为自己的乐趣。明·陈琬《旷园杂记》说，嘉靖4年(1525年)有1位解元周诗，当乡试发榜时，别人都争去省门看榜，他却在戏园里演戏，“门外呼周解元声百沸，周若弗闻，歌竟，下场始归。”明清文人很多都养有自己的家庭戏班，著名者如李开先、屠隆、屠冲暘、沈璟、张岱、阮大铖、冒辟疆、查继佐、李渔、尤侗等等。有时官府里也养戏子，使得政府部门不得不1再发布禁令。清嘉庆4年(1799年)曾有皇帝谕旨曰：“闻近年各省督抚两司署内教演优人之事……俱不许自养戏班。”(清·明亮等编《中枢政考》卷十3“禁令”条)清代小说《歧路灯》第9十5回也写到，开封巡抚说：“近日访得不肖州县，竟有豢养戏班以图自娱者。” 上述这种风气造成文人空前地投入到戏曲创作和戏曲活动中来。明清时期涌现了大量的文人戏曲作家，创作出数量浩翰的作品，繁荣了戏曲的生命。明清文人从事戏曲创作的动机和目的都与元人不同，如果说元杂剧作家更多为了口腹之虞而投入戏曲创作的话，那么明清传奇作者则主要是出于游戏辞藻，播玩音律，兴之所至，吟咏歌唱，把戏曲作为寄情寓意的工具。 由于戏曲与民俗文化广泛而紧密的结合，戏曲得以渗透到社会生活的各个领域里去。例如它通过参与祭祀社火等民俗活动，成为1种与民众的宗教仪式、年节庆典、春祈秋报、红白喜事浑融1体的民俗艺术，成为民间文化娱乐方式的主要承载物。戏曲对于下层民众历史知识的传播和文化性格的塑造，也产生了重大影响，成为他们的教科书和启蒙物。因此，戏曲受到普通小民的普遍爱戴就不奇怪了。清·刘继庄《广阳杂记》卷2说：“余观世之小人，未有不好歌唱看戏者。”欣赏戏曲对于文化水平的要求不高，甚至略有修养就可以模仿，清·聂敦观《呵呵道人诗草·观剧》曰：“就中闺门初识字，听词能诵《鸾凤记》。”就描写了这种情况，因此看戏成为明清平民百姓生活中的1项最流行和风靡的事。清·焦循《花部农谭》自序说：“郭外各村，于28月间，递相演唱，农樵渔夫，聚以为欢，由来久矣。”是对当时平民戏曲生活的生动写照。 戏曲与民众生活的紧密结合，造成各类戏曲文物的大量出现。明清时期戏曲文物与宋元显著有别的特点是：宋元戏曲文物大多与墓葬结合，保存于地下，作为陪葬品或冥世生活环境的装饰而出现。明清则大多与人民生活结合，传存于地上，作为世俗生活的装饰品而出现。当我们看到遍布全国各地民间的明清屋舍中镶饰的众多华丽而精美的戏曲砖雕、木雕、石刻、壁画，看到大量平素用于生活装饰的明清瓷器、年画、剪纸、织绣、泥塑里的戏曲内容，我们不是深刻感受到了戏曲对于社会生活渗透力之强吗？。
3、归纳明清时期戏曲艺术繁荣的原因？
明清时期，中国古代社会进入它的晚期。商业经济相对发达，社会生活奢糜腐化，加上明代中期以后士大夫阶层追求享乐社会思潮的兴起，戏曲获得了更为便利的生存发展条件。
4、为什么中国的小说戏曲在明代开始兴盛发达？
明代，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他1生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。这1时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。 而折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的1些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《牡丹亭》中的“游园”、“惊梦”，《拜月亭记》中的“踏伞”、“拜月”，《玉簪记》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品。
5、古代戏曲学·宋元南戏与明清传奇
古代戏曲学·宋元南戏与明清传奇 宋元南戏和明清传奇是1种承继关系，只是名称不同罢了。宋元南戏又称戏文、南曲、南戏文。最初产生在温州(又名嘉兴)1带，所以又叫做温州杂剧或永嘉杂剧。明朝建立后，它继续发展并取代北杂剧而占据戏曲舞台的主导地位尘塌，人们改称为传奇。它由多种声腔演奏。 宋金杂剧产生的前后，流行于南方的民间小曲，也渐变为歌舞小戏。徐渭在《南词叙录》里说：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已。……其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。”对于它产生的具体时间，历来有两种说法。明祝允明认为产生于北宋末年。他在 《猥谈》 中说：“南戏出于宣和 (1119—1125) 之后，南渡之际(1127)。”徐渭则认为稍后1些。他在《南词叙录》里说：“南戏始于宋光宗朝(1190—派模圆1194)，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》2种实首之。”两种说法相距7十余年，正是南戏由乡村小戏渐变成完整戏剧形式的过程。 北宋末年，内忧外患相当严重。地处浙江1隅的温州却比较安定，再加上对外通商口码枣岸的各种便宜，因而商业经济相当的发达繁荣，人口也相当的集中。为适应广大市民阶层的需要，当地农村小戏进入城市并迅速成长壮大起来。随着宋王朝的南迁，大批北方人口也蜂拥而至，仅浙江1带就增加了3分之1。南宋初年又有1个相对的安定时期，市镇乡村的民间歌舞及戏曲演出更加活跃。南宋都城临安 (今杭州)，商业手工业更为发达，人口也高度集中，作为演出场地的瓦子勾栏遍布全城内外。据《武林旧事·勾栏瓦子》记载，临安有南瓦、中瓦、北瓦、蒲桥瓦等2十3处。第1处瓦子又有许多勾栏，仅北瓦就有十3座。同时还有无固定演出场所的路岐在各处流动演出。此外，从汴京来的各种伎艺也汇集临安。这1切都为南戏的发展提供了有利条件。元代统1全国后，许多北方杂剧作家和艺人到南方安家落户，进1步推动南戏走向成熟。与之相适应的1批下层文人和粗通文墨的艺人组成武林书会、古杭书会等，专为班社编写剧本，更把南戏推向1个新的高度。 据有关记载，宋元南戏剧目共2百3十8个。但由于多数出自下层文人或艺人之手，刊印的机会不多，留传下来的仅有十7种。其中基本保持原貌的只有5本，经后人修改的有十2本。另有1百3十种左右仅有残文佚曲。 总观宋元南戏的内容，以歌颂爱情自由，提倡婚姻自主的作品为最多。这些作品把批判的矛头指向封建婚姻制度，对争取婚姻自主的青年男女以无限同情。正因为如此，为封建社会所不容，只有《宦门子弟错立身》全部留传下来。其次，描写婚变、批判男子负心的作品也占相当大的比重。被称为戏文之首的《赵贞女》、《王魁》就是这样的作品，而全本留传下来的只有《张协状元》1种。这些戏里的男主人公原来都是比较清贫的读书人，1旦高中，就抛弃结发妻子，甚至置之死地。作品对这些负心汉，或以无情的批判，或以严厉的报复。而对于受迫害、受抛弃的妇女则寄予无限的同情。再次，宋元时期战争频繁，许多人在离乱中家破人亡，人民遭受巨大的灾难。宋元南戏对此也有反映。元末著名的《拜月亭记》、《白兔记》、《荆钗记》、《琵琶记》都是这1类作品。此外，还有不少描写爱国英雄人物和表现忠奸斗争的戏，可惜1个完整的剧本也没有留传下来。 宋元南戏在艺术上取得了长足的进步。在宫调和套曲方面，比较自由灵活。它采取以人物上下场为界线的分场形式，交待情节的场次1带而过，需要集中刻画人物和表现矛盾冲突的场次，则刻意求工不惜笔墨。在场次安排方面，它没有4折1楔的限制，1般都在45十出左右。开头总有1个副末开场或家门大意，介绍创作意图和概括叙述故事情节。第2场才进入正戏。主要人物1般都在前几场上场。故事情节展开后，行当角色、冷热场次交替进行。围绕生旦戏主线，还分别穿插净、丑、末的插科打诨，使悲中有喜，喜中有悲，令观众不致生厌。在歌唱方面，它不受1人独唱的限制，凡上场角色都可以唱。乐曲最早取材于当地民歌，也有1部分是宋代词体歌曲。据王国维《宋元戏曲考》统计，曲调源于唐宋词的有1百9十支，占南戏曲牌总数的3分之1。这些词体歌曲的曲调形式和唱词格式变化较多，曲调的风格和情趣也不拘1格，适宜表现各种人物的思想感情。此外，还有大曲、诸宫调、唱赚等音乐成分。南戏音调与南方语音是1致的。它以宫商角徵羽5个音阶为主，节奏由慢到快，舒缓婉转。南北合套的运用，又把南曲与北曲音乐结合在1起，表现力更强。表演方面，它在民间歌舞小戏的基础上，吸取宋杂剧插科打诨的滑稽表演，具有很强的戏剧性和综合性。角色行当也发展为生、旦、净、丑、外、末、贴7种。净、丑是喜剧角色，与生、旦等正剧角色形成鲜明对比。舞台艺术方面，各种艺术手段的运用已初具规模，时空变化的舞台处理也有新的发展。可以说，它基本上奠定了中国戏曲艺术的基础。 流传至今的十7本宋元南戏中，《拜月亭记》和《琵琶记》的艺术成就最高，对后代的影响也最大。 《拜月亭记》又名《幽闺记》。明代何良俊《4友斋丛说》认为是“元人施君美所撰”。据曹楝亭藏本《录鬼簿》：“施惠，字君美，杭州人，居吴山城隍庙前，以坐贾为业。公巨目美髯，好谈笑。……诗酒之暇，惟以填词和曲为事。”钟嗣成在《录鬼簿》中为他写的吊词是：“道心清净绝无尘，和气雍容自有春，吴山风月收拾尽。1篇篇字字新，但思君赋尽停云。3生梦，百岁身，到头来衰草荒坟。”并没有说他写过《拜月亭记》。该剧据关汉卿杂剧《拜月亭》改编而成，故事情节大致相同，只是人物更多，线索情节更复杂细致1些。它歌颂青年男女在患难中建立起来的爱情，抨击封建家长嫌贫爱富，恃强凌弱。同时，它以金元交战为背景，在客观上也表现了战乱强加给人民的痛苦。在人物形象塑造、戏剧性、语言等方面都很有特色。作者对封建时代少女的内心世界理解深刻，所以能在情节发展中把人物性格特点写得惟妙惟肖、出神入化。全剧矛盾冲突尖锐，戏剧性较强。语言朴实生动，通俗易懂。正由于它有以上优点，所以《走雨认错》(又名《抢伞》、《踏伞》)、《招商成亲》、《幽闺拜月》等出，数百年来常演不衰。清代多种地方戏还把全本加以改编搬上舞台。 《琵琶记》作者高明(约1305—1370)，字则诚，号菜根道人。浙江瑞安人。人称永嘉先生。元至正5年(1345)中进士，历任处州录事、绍兴府判官、江南行台掾、福建行省都事等职。元末，方国珍在江南起义，接受招安后，想聘为幕僚，力辞之。后隐居宁波城东栎社，潜心写作《琵琶记》。明朝建立，召请他参加撰写《元史》，以病老为由不出。后卒于家。《琵琶记》主要写蔡伯喈与赵5娘悲欢离合的故事。这1故事在民间流行得很早。南宋陆游《小舟游近村舍舟步归》诗写道：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。”南宋戏文也有《赵贞女蔡2郎》1本，写蔡伯喈背亲弃妇，为暴雷轰毙。高明正是在这些民间说唱和戏曲的基础上改编成《琵琶记》。高明提倡封建教化，认为戏曲“不关风化体，纵好也徒然”(《琵琶记·副末开场》)。作者写《琵琶记》的目的主观上宣扬“子孝共妻贤”的伦理观念。但通过赵5娘及公爹、公婆等人的遭遇，客观上却反映了元代普通百姓的苦难生活。同时，对权贵们的骄奢，下级官吏的腐败，也有1定揭露。《琵琶记》的艺术成就相当高。在情节安排上，作者以强烈的对比手法，1边写丞相府的荣华富贵，1边写蔡家的饥寒交迫，场面交错对照，给读者留下极深的印象。在语言运用上，作者根据特定环境和人物的身份，该典雅的典雅，该口语的口语。《琴诉荷池》写蔡伯喈招赘相府与牛小姐在荷池上弹琴诉情，曲白典雅，语意双关，充分表现两个人物忐忑不安、互相试探的心理状态。《糟糠自厌》写受饥挨饿的赵5娘、公公、婆婆，便采用通俗的语言和白描手法。这就和当时环境、人物身份十分吻合。它对后代的影响超过《拜月亭》。清代戏曲选本《缀白裘》收录2十6折，与其它南戏传奇相比要算是最多的了。地方戏中的 《上路》、《吃糠》、《扫松下书》等，也都是《琵琶记》 中的精彩片断。 明代传奇是在宋元南戏和宋元杂剧基础上发展起来的。剧本、表演和歌唱都达到1个崭新的高峰。 明代初年，传奇并不繁荣。原因有2。1是朱元璋父子为了巩固政权，在《御制大明律》中明确规定：“凡乐人搬演杂剧、戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神象，违者杖1百。”2是在严禁的同时又利用8股取士制度把知识分子引入仕途。这样1来，就严重限制了传奇创作。明代中叶以后的嘉靖、万历年间(1522—1619)社会经济有了较大发展，农业、手工业、商业都出现了空前繁荣的局面，追求声色之娱的人日渐增多。与此同时，随着政权的巩固和官吏的腐败，过去制定的法律也日渐淡忘，戴在戏曲家头上的金箍咒客观上有所松动。从戏曲本身发展规律看，以上演传奇为主的余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔争先恐后地向4方传播。据《南词叙录》记载：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽广用之。称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之。称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。唯昆山腔止行于吴中。”昆山腔经嘉靖年间魏良辅等戏曲音乐家的改革，歌唱流丽悠长，委婉动听，也逐渐以苏州、太仓为中心走向全国。弋阳腔则演变为青阳、徽州、乐平等新腔几遍天下。各声腔争奇斗艳和争相演出新作，引起文人的极大兴趣，纷纷从事于传奇创作。由于以上两大方面的原因，传奇便取代了杂剧而占据剧坛的主导地位，直至明末。 明代传奇的演出与舞台艺术也取得了辉煌成就。从演出场合看，昆山腔和弋阳腔除流行于广大城镇和乡村外，在宫廷、官邸及民间庙会也有频繁的演出。明代的宫廷演出，前期主要由教坊承应。万历年间，专设4斋、玉熙宫等演剧机构。演出规模宏大，排场豪华，有时也召民间班社进宫演出。1些贵族与士大夫官邸也成立有家班，只要主人高兴，随时就在厅堂演出。民间演出的舞台，既有陆上的，也有水上的，与宋元时期勾栏瓦舍、路岐相比，已有相当大的进步。在音乐方面，声腔不同，其特征也迥然有别。昆山腔集南北曲大成，在充分发挥南曲委婉悠扬的同时，也吸收北曲激昂慷慨的格调。各种曲牌搭配、场次安排更加规范。借宫与集曲的运用也更为广泛。演唱技术也更加讲究，不仅要唱出各曲的情趣，还应达到性格化、戏剧化的高度。伴奏乐器的配置和乐队场面的组织也更丰富完备。弋阳腔音乐在字多音少1泄而尽的基础上，又创造出帮腔和滚调，弥补了无伴奏的缺点，丰富了演唱形式。在表演艺术方面，脚色分工更加细致。昆山腔从南戏的7个脚色发展为“江湖十2脚色”，每个脚色都有1套完整的表演程式，表演艺术更加专精。弋阳腔吸取民间武术与杂技来表演历史剧也颇具特色。艺术家对表演艺术的提高起到了积极的推动作用。颜容在《赵氏孤儿》中饰公孙杵臼，“能使千百人哭皆出声”(李开先《词谑》);马锦在《鸣凤记》中饰严嵩“使同辈拜服，观众赞赏”(侯朝宗《马伶传》)。由此可见1斑。在舞台美术方面，十分重视服装、化妆、脸谱。江湖班社的行头分衣、盔、杂、把4箱。官僚富商的班社，其行头更是豪华精丽。净丑脸谱更加多样，也更符合人物性格特征。 总观明代传奇大致可分为两个阶段。第1阶段为明代前期(洪武至正德，即1368—1521)。这1时期，不少作家仍从事杂剧创作，传奇仅产生百余种。明初，朱元璋把《琵琶记》与《5经》、《4书》相提并论，极力赞赏它宣扬的忠孝双全思想，认为“珍馐之属，俎豆之间，亦不可少”(徐复祚《曲论》)。在这1思想支配下，1些朝廷大臣、学者名流便争相仿效。如邱濬《伍伦全备忠孝记》写兄弟1门忠孝，纲常伦理色彩非常浓厚。这些作品大多改编历史故事或金元杂剧、宋元南戏，缺乏时代气息。只有李日华《南西厢记》、王济《连环记》、苏复之《金印记》、沈采《千金记》、邵灿《香囊记》、薛近衮《绣襦记》等，对后代有1定影响。它们中的1些优秀折子，迄今仍活跃在昆剧舞台上。第2阶段为明代后期(嘉靖至崇祯，即1522—1644)。在这1时期，弋阳、昆山等声腔争奇斗艳，传奇创作盛极1时。知名的作家有李开先、梁辰鱼、张凤翼、沈璟、汤显祖、屠隆、陈与郊、梅鼎祚、汪廷讷、高濂、周朝俊、徐复祚、叶宪祖、凌濛初、冯梦龙、沈自晋、阮大铖、吴炳、孟称舜、袁晋等2百人余人，创作传奇7百余种。这些作品在内容上与前期相比发生了显著变化。其1，1些进步作家大胆描写青年男女爱情，宣扬个性解放，向封建礼教、婚姻制度挑战，猛烈抨击以权贵、官宦为代表的封建势力。像《焚香记》(写王魁高中状元后，负义结发妻子敫桂英)、《玉簪记》(写陈妙常、潘必正的爱情故事)、《红梅记》(写李慧娘大胆追求美好爱情，被权奸贾似道杀害的故事)、《牡丹亭》(写柳梦梅与杜丽娘的爱情故事)等，都是这方面的代表性著作。其次，揭露社会黑暗、抨击统治阶级暴戾的作品也占相当大的比重。像《鸣凤记》(写杨继盛等忠臣与严嵩等奸臣的斗争)、《精忠记》(写岳飞等被秦桧害死)、《和戎记》(写王昭君被奸臣陷害，被迫往匈奴和亲)等，则是这方面的代表性著作。在群星灿烂的作家中，汤显祖和他的《牡丹亭》不愧为1颗闪闪发光的明珠。 汤显祖(1550—1616)，字义仍，号海若、若士、清远道人。江西临川人。出身于书香门第。自幼博览群书，刻苦攻读。2十1岁中举，万历十1年(1583)考中进士。历任南京太常寺博士、詹事府主簿、南京礼部主事。万历十9年(1591)，因抨击时政，被贬为广东徐闻县典史。万历2十1年(1593)被任命为浙江遂昌县知县。万历2十6年(1598)弃官归里，专心著述，写成《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》，并与此前写成的《紫钗记》合在1起，总名《玉茗堂4梦》。《紫钗记》据唐代蒋防传奇小说《霍小玉传》改写而成。主要写李益与霍小玉悲欢离合的爱情故事。《邯郸记》取材于唐代沈既济传奇小说《枕中记》。主要写卢生梦中行贿中试，出将入相享尽荣华富贵。梦醒，乃身卧邯郸旅店中。《南柯记》取材于唐代李公佐传奇小说《南柯太守传》。主要写淳于棼梦入槐安国，与公主成婚，任南柯太守、左丞相。梦醒，看破红尘而坐化。以上3剧，对封建统治阶级的罪恶、科举制度的腐败和上层统治者的腐化享乐生活等，进行了揭露讽刺，表达了作者对封建制度的强烈不满与愤慨。《邯郸记》和《南柯记》把“人生如梦”加以形象化、具体化地表现出来，颇富浪漫主义色彩。《牡丹亭》又名《还魂记》，主要取材于明代话本《杜丽娘慕色还魂记》。它写杜丽娘与柳梦梅的爱情故事。杜丽娘因梦中生情而死，后又因情而复生，与1般才子佳人传奇的故事情节截然不同。明代的封建礼教特别厉害，受害而死的青年女子不计其数。作者通过杜丽娘的特殊遭遇，表现了在封建专制的重压下，广大青年男女强烈要求个性解放、积极争取爱情自由的愿望。同时，暴露并抨击了封建礼教的腐朽和对青年男女的摧残。在当时，它传达了青年男女的心声，具有很强的时代精神。《牡丹亭》感人至深的艺术魅力，更使古今人赞叹不已。汤显祖写该剧，既不重视结构，也不为曲律所束缚，而着重在情字上狠下功夫。《牡丹亭》中的情，主要体现在杜丽娘这1人物形象上。正如作者在 《题词》 中所说：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎!梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死3年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，1往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”作者采用现实主义和浪漫主义交互运用的手法，把杜丽娘塑造得情真意切，感人至深，引起古今青年男女的强烈共鸣。它流传之广，几令《西厢记》相形见绌。在语言上，作者善于把自然真切的语言，再经过加工琢磨，形成在深浅、浓淡、雅俗之间。这种含蓄自然的语言，往往和人物性格融合在1起，具有很强的抒情性和感染力。在曲律上，汤显祖不太讲究。自《牡丹亭》问世后，当时的曲律大家沈璟、吕玉绳改动了1些不合律的地方。汤显祖大为恼火。他给吕玉绳的信中说：“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”自此，展开了1场争论，形成以汤显祖为首的词采派和以沈璟为首的格律派，并延续数百年之久。现在看来，各有各的道理，又各有各的片面，2者兼顾起来才比较完美。 清代传奇完全继承明传奇的衣钵。2者不同的地方为：明代为海盐、弋阳、青阳、昆腔的演出本。明朝中叶，海盐、青阳诸腔衰微。至清代，唯有昆腔、弋腔能把它搬上舞台。 清代传奇大致也分为前后两个时期。顺治至乾隆(1644—1795)为前期。入清以后，满族统治阶级为了防止汉族人民的反抗，完全按照明朝的规章制度行事，新的措施很少。在经济方面为了争取明代旧官僚豪绅的拥护，宣称永不加重赋税，使拥有大量土地资产的人仍能维持原有的利益。再加上有1个相对的政治稳定。因此，经济得到相当的恢复和发展。民间、宫廷、官僚的声色之娱，远远超过明代。当时流行于全国的剧种主要是昆腔和弋腔。昆腔以江浙1带最盛，而北京则以京腔(即弋腔在北京安家落户后的称谓)为主。京腔虽然盛行于北方，但1般士大夫仍以昆腔为雅音，视作中国的正统，因此昆腔在北京仍占有重要的1席之地。由于京腔和昆腔长期争胜，在表演、歌唱、服装、化妆各方面都有新的创造和提高。作为昆弋载体的传奇创作也有新的发展。苏州地区作家李玉、朱佐朝、朱素臣、叶时章、张大复等作家社会地位低下，不仅熟悉人民群众的生活，而且与人民群众的思想感情息息相通。他们继承明代《鸣凤记》等反映现实斗争生活的传统，写出了《清忠谱》、《万民安》等。这些作品把社会平民和商人作为主要人物，并反映他们与权豪势要进行的殊死斗争。他们与戏曲班社的关系也很密切，剧本多应班社演出而创作，因而结构精练，曲白通俗，适合于舞台演出。像李玉的 《1捧雪》、《 *** 关》、《永团圆》、《占花魁》、《千钟禄》，朱素臣的 《十5贯》、《翡翠园》，朱佐朝的《渔家乐》，张大复的《天下乐》等，都长演不衰。李渔更是戏曲界的行家里手，不仅会作，而且率领1个家班到处演出。他的 《笠翁十种曲》 (即 《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《慎鸾交》、《巧团圆》、《奈何天》、《风筝误》、《玉骚头》、《意中缘》、《凰求凤》)，内容虽不算上乘，但结构巧妙，矛盾尖锐，语言精炼，为当时舞台增添不少光彩。方成培的《雷峰塔》颇具民间神话色彩，被各剧种改编上演，常演常青，永不衰败。被时人称为“南洪北孔”(即洪升与孔尚任)的《长生殿》与《桃花扇》更是清代传奇中的奇葩，与《西厢记》、《牡丹亭》相比亦不愧色。 嘉庆至光绪2十6年(1796—1898)为后期。此时期，昆腔衰落，地方戏蓬勃兴起。弋腔也演变为某些地方剧种，或以独立的声腔融合在某1剧种之中。于是传奇创作也走向衰落。尚可提及的作家有蒋士铨、夏纶。蒋士铨有《雪中人》、《香祖楼》、《临川梦》、《桂林霜》、《冬青树》、《空谷香》6种。夏纶有《无瑕璧》、《杏花村》、《南阳乐》、《瑞筠图》、《广寒梯》、《花萼吟》6种。夏纶6种头巾气较重，远不及蒋士铨6种中的《临川梦》、《桂林霜》。此后的黄宪清(有《茂陵弦》、《帝女花》、《桃溪雪》、《居官鉴》)、杨恩寿(有《麻滩驿》、《理灵波》、《再来人》)、李文翰(有《紫荆花》、《胭脂舄》、《凤飞楼》、《银汉槎》)，则每况愈下。对此，吴梅说道：“乾嘉以还，铅山蒋士铨、钱塘夏纶，皆称词综。而惺斋(夏纶号)头巾气重，不及藏园(蒋士铨号)。《临川梦》、《桂林霜》允推杰作。1传为黄韵珊(宪清)，尚不失矩度;再传为杨恩寿，已昧厥源流;宣城李文翰、阳湖陈烺，等诸自郐，更无讥焉。” (《中国戏曲概论》) 《长生殿》和《桃花扇》是清传奇的佼佼者。许多学者都喜欢把2者加以比较，尽管褒贬不1，但无不视为双璧。“2家既出，于是词人各以征实为尚，不复为凿空之谈。所谓陋巷言怀，人人青紫，闲闺寄情，字字桑濮者，此风几乎革尽。曲家中兴，断推洪、孔焉。” (吴梅 《中国戏曲概论》) 洪升，字昉思，号稗畦。钱塘人。生于顺治2年(1645)，康熙7年(1668)进国子监肄业，在京寄居十余年。康熙2十8年 (1689)，因在国丧期间演《长生殿》，革去国学生籍。不久回到浙江，酒后失足落水而死。1生创作传奇杂剧十种，现仅存《长生殿》和杂剧《4婵娟》。《长生殿》写唐明皇与杨贵妃的爱情故事。主要取材于唐代诗人白居易《长恨歌》及陈鸿 《长恨歌传》。关于创作意图，作者在《例言》中写道：“念情之所钟，在帝王家罕有，马嵬之变，已违夙誓，而唐人有玉妃归蓬莱仙院，明皇游月宫之说，因合用之，专写钗盒情缘，以《长生殿》题名。”唐明皇和杨贵妃的结合本身就是1个历史事件。而他们的结合又导致了安史之乱，乃至唐朝的兴亡。所以尽管作者同情他们的爱情悲剧，但又有“乐极哀来，重戒来世”(《长生殿自序》)的深刻用意。该剧前半部以写实为主，后半部以虚构为主。前乐后悲，对比鲜明;人间天上，交相辉映，给人以无限遐想和美的享受。很多曲词如同抒情诗，有的由景触情，情景交融;有的夹写夹议，激昂慷慨，显示了作者驾驭文字的能力相当高明。作者对音律十分熟悉，写成后又经当时音乐名家反复修改，达到了宫调曲牌无1不合律，集曲犯调无1不合格的高度。对此，清人 *** 1在《长生殿序》中给以高度评价：“句精字研，罔不谐叶。爱文者喜其词，知音者赏其律。以是传闻益远，畜家乐者攒笔竞写，转相教习。优伶能是，升价百倍。” 孔尚任，字聘之，又字季重，号东塘，别号岸堂，自署云亭山人。山东曲阜人。孔子6十4代孙。生于顺治5年(1648)。青年时期攻读举业。康熙2十年(1681)捐纳为国子监生。康熙2十3年(1684)，受康熙帝赏识，破格录用为国子监博士。康熙2十5年，他往扬州治理黄河入海工程，结识1些明末遗老，凭吊了南京明故宫、明孝陵，知道了不少南明兴亡的事情，为创作《桃花扇》积累了丰富的素材。返京后，历任户部主事、户部广东司员外郎，不久罢官。康熙5十7年 (1718) 卒于家。主要作品除 《桃花扇》外，还有《鳣堂集》、《岸堂文集》、《绰约词》等，今人辑为《孔尚任诗文集》。《桃花扇》是1部典型的历史剧。所写的南明朝政、主要人物，都精确无误，至于儿女爱情、宾客谈笑，虽稍有渲染，也都有根有据。全剧借李香君、侯方域的离合之情，写南明王朝的灭亡经过，并从中寄寓了作者强烈的民族感情和亡国之痛。《桃花扇》对人物的塑造很有特色。每个人物都有鲜明的个性。像刚正不阿的李香君，诙谐幽默的柳敬亭，忠厚老实的苏昆生，暴戾鲁莽的马士英，老奸巨猾的阮大铖，都给人以深刻印象。全剧人物众多，线索复杂，不枝不蔓，浑然1体，结构非常严谨，显示出作者高超的艺术才能。曲词宾白则根据人物身份填写，写儿女爱情的曲词温柔雅丽;写政治斗争的曲词则激昂慷慨，极切合人物口吻。遗憾之处在于音律上不十分注意，难以歌唱，因而很少被昆剧搬上舞台。 《长生殿》与《桃花扇》相比，到底哪本更技高1筹呢?“仅论文字，似孔胜于洪，不知排场布置、宫调分配，昉思远驾东塘之上”，《桃花扇》“有佳词而无佳调，深惜云亭不谙度声，2百年来词场不祧者，独有稗畦而已”。这便是吴梅在《中国戏曲概论》中的评价。
