求江南古典的音乐戏曲和古诗词（江南韵味 风情 特色 作曲用！）,《中原音韵》是元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。这本书对后来的京剧和北方曲艺...

1、求江南古典的音乐戏曲和古诗词（江南韵味 风情 特色 作曲用！）

汉帝重阿娇, 贮之黄金屋。 咳唾落9天, 随风生珠玉。 宠极爱还歇, 妒深情却疏。 长门1步地, 不肯暂回车。 雨落不上天, 水覆难再收。 君情与妾意, 各自东西流。 昔日芙蓉花, 今成断根草。 以色事他人,能得几时好! 长相思 作者: 李白 长相思，在长安。 络纬秋啼金井阑，微霜凄凄簟色寒。 孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。 美人如花隔云端，上有青冥之高天， 下有渌水之波澜。天长地远魂飞苦， 梦魂不到关山难。长相思，摧心肝。 日色欲尽花含烟，月明欲素愁不眠。 赵瑟初停凤凰柱，蜀琴欲奏鸳鸯弦。 此曲有意无人传，愿随春风寄燕然。 忆君迢迢隔青天， 昔日横波目，今作流泪泉。 不信妾断肠，归来看取明镜前。 解析：《长相思》属乐府《杂曲歌词》，这两首非同时所作，李集中分排在卷3和卷6。但异曲同工的是，这两首诗不仅题目相同，连内容也在似乎相互映唱，仿佛是两个饱受相思之苦的情人之间内心独白的真实写照，1映1和，成为李诗中最温柔的1?！?nbsp; 第1首先以“长相思，在长安”直白的诉说自己身在异地，而思恋的人在长安。然后开始描写环境：“络纬秋啼金井阑，微霜凄凄簟色寒”，纺织娘在金井栏边鸣叫，已到了有霜的时节，连竹席上都透着寒意。此处诗人由秋声、秋意起兴，1幅秋景忽突突的展现出来了。在这个“微霜凄凄”的日子中，诗人在做什么呢？ “孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹”，哦，原来诗人在这个寒气袭人的秋夜里，挑着孤灯在思念1个人，“思欲绝”，李白诗中惯用此法，在动词后用虚词加以补充，起到强调和肯定的作用。在此，让我们更能体会到那种思念到极至的揪心之感。且看，诗人思之不得，开始烦躁不安，于是他站了起来，走到窗户边，卷起窗帘，发现窗外浩月当空，霜繁星稀，寒气逼人，秋意越发浓了，这样的相思让人更加难以入眠了，于是诗人只好望着月亮空自长叹。如此的沉重的心事，他在思恋谁呢？ “美人如花隔云端”！原来他是在思念他的心上人呵！ 既有如此刻骨的相思，该怎样去遣怀呢？诗人是这样告诉我们的：先用1句浅显的对仗“上有青冥之长天，下有渌水之波澜”把读者的思绪带到了1个更大的空间和氛围中，然后紧接1句“天长地远魂飞苦，梦魂不到关山难”，将自己的相思之情吐露得淋漓尽致，且看：上面有苍苍茫茫的青天，下面是绿水荡漾的波澜，2人相隔天长地远，连魂魄飞来飞去都极为辛苦，何况隔着关山险阻，难以逾越，相见就更加艰难！原来爱到极至，连做梦都是如此期盼相见，尽管相隔千山万水，魂魄也会不辞劳苦的来回飞越。然而，怕只怕“梦魂不到关山难”，因为险阻，梦中的魂魄也越不了关山，使2人不得相见，如此相思，长久下去，岂不让人摧折心肝？于是末1句用“长相思，摧心肝”来结束全篇，让人感觉话已毕而情未尽，胸臆直抒，荡气回肠！ 此篇整体看来短小精练，由景生情，情景交融，集描写、抒情、叙述于1体，处处真情流露，质朴自然。音韵协调，朗朗上口，文字浅显易懂但不落俗套。 人们也许会思索，怎样的情感会有如此大的阻碍，连梦魂也难以逾越呢？从字面意思上，这的确只是男子在思念自己心爱的女子时的1番痛彻之言。但曾有人考证，认为这是李白被谤离开长安的怀君之作，寄托他对理想的追求和理想无法实现的苦闷和忧伤。然而我想，李白1生曲折离奇，想象奇妙，大胆热烈，敢说敢为，他的苦闷何须用如此迂回的方式来表达，他的《蜀道难》《行路难》等就是例子。 当然，无论诗人原意如何，有何托词，暗隐何事，也并非自己今日所想去考证和想要表达的。今日，就权当作1篇纯情感的诗来读它吧，人生能得1男子如此深挚的爱怜和相思，夫乎何求！ 在浩瀚的中国古典文化中，也许人们最初只是为了模仿，后来竟形成了1种习惯。如男子悲秋，人们自然而然会想到宋玉；女子伤春，人们就会想起杜丽娘1样。而正是因为这1春1秋，秋去春来，才让人更加深切的体会到，思念，是年年岁岁、无时无刻不在的。《长相思》1中，男子在秋夜因思念心上人发出了“长相思、摧心肝”的呐喊，对女子的相思之苦，诗人又是怎样来描绘的呢？。

2、《中原音韵》是元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的1部北曲曲韵和北曲音乐论著。这本书对后来的京剧和北方曲艺...

D解析：本题考查的是《中原音韵》。《中原音韵》是元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，该著作以辽、金以来北方语音变化发展为依据，废入声，又把平声分为阴、阳两类，归并旧韵为东钟、江阳、支思、齐微等19部，已接近于今北京音。对后来的京剧和北方曲艺所用的“京韵十3辙”有直接的影响。D项正确。 A、B、C3项：与题干不符，排除。故正确答案为D。

3、戏曲音乐是如何构成的

建国50年戏曲音乐发展 从戏曲历史上看，戏曲原本是出自民间的表演艺术，是有才华的艺人创造的。戏曲艺术形态，又是歌舞艺术与说唱艺术，向扮演人物演故事的高层次综合性艺术发展的结果，这种文化艺术的积累与提高，是离不开文化人的参与的，因为历代文化人是民族文化传承与吸收外来文化的主角，是创造新的文化所不可缺少的生力军。而且先进文化人还体现着时代前进的社会思潮。元代文人与杂剧艺人的结合，造就了1代杂剧文学艺术的辉煌。关汉卿、王实甫、马致远、白朴等著名作家的作品，都从自身的社会生活体验，写出了有深刻时代感受，发后人深省的作品。音乐方面也在说唱诸宫调、唱赚等音乐的基础上，形成了北曲及其曲牌联套的结构体制，总结出了《唱论》、《中原音韵》有关唱、念、填词谱曲的理论成果。 明清两代文人参与传奇创作和南北曲演唱的革新，出现了大约有5百年的昆腔新声的繁荣时期。这就不能不首先想到音乐家魏良辅，工南曲、学北曲，创为"新声"，想到清音律的作家梁伯花用"新声"谱写《浣纱记》，搬上舞台，把原本出自民间的昆山腔转化、发展为雅部昆腔--"文人戏剧"。这场革新造就了许多谱曲、度曲的作家、音乐家，留下了1笔丰厚的戏剧文学、南北曲曲学的财富。曲学的继承，是中国发展民族音乐、戏曲音乐至关重要与紧迫的问题，近年洛地先生编著的《词乐曲唱》，研究探讨了前人的得失，造出了昆曲曲唱与剧唱的真谛，对演唱与剧本创作的研究，是很实在的理论进展。 花部乱弹诸调是从民间再度生发出来的地方戏曲。它们兴起之后，1直在民间艺人的抚育下流传、演变，遍及全国。在相当长的时间里，在相当大的流布范围内，乱弹诸调的音乐是经由民间艺人口传心授，代代相承，不断创造，不断发展的。是他们为戏曲艺术创立了新的板腔音乐结构体制;是他们发展了创作唱腔及伴奏音乐的方法、技术;是他们为不同行当、不同人物的需要，并结合自身条件，不断探索与丰富着戏曲的演唱方法与技巧。由于历史的局限和所加在他们身上的枷锁与压迫，造成了其文化知识与文字能力的局限，他们总结自身艺术创造经验与理论的权力被旧社会制度剥夺了。 然而，不管他们自己还是别的什么人是否意识到了这个事实，他们却实实在在是民族戏曲艺术及其音乐财富的创造者、承传者和拥有者。是他们把中华民族的社会生活、道德观审美意识、哲学思想用艺术形象展示在舞台上，熔铸着我们这个民族的戏剧艺术，以"高台教化"影响着1代又1代的中国人。直至集大成的京剧形成之后，尤其实在中国进入近代社会的文化背景下，才又开始了艺人与文人的结合，20世纪出现的艺术流派及其在剧目、音乐艺术上的成就的繁盛景象，就是最明显的例证。新型戏社在专业剧场演出，渐也形成以"名角柱台"追求场上技艺，以音乐表现为主，思想性第1的特点。 正因为如此，京剧艺术具有了与许多地方戏不同的"雅俗共享"的艺术品格。加之，西风东渐，社会改良与民主革命思潮的影响，文人与京剧的结合就有了与过去不同的思想内涵，其中也包括了西方文化及音乐、戏剧、歌舞艺术的影响。"54"新文化运动以来，又成长起来1批反对封建迷信，主张民主科学的新的文化人，其中有不少从事文学、戏剧、音乐、美术以及新兴电影事业的新文化人。抗战时期的戏曲，为拯救民族的危亡，文化人与艺人结合，出现了新平剧、新秦腔、新眉户。40年代越剧艺人与新文化人的合作，1使"女子越剧"的舞台艺术为之改观，创出了新越剧。历史证明，文化人与戏曲艺人的结合，对中国戏曲事业的发展，及其剧本文学、舞台艺术的革新创造，有何等的重要性与必要性。 从事文学艺术事业的这部分新文化人，在中华人民共和国成立后被称做新文艺工作者。所以被视为"新"，主要在于他们思想上比较激进。追求进步，参加了革命的文艺工作，经过改造思想，树立了为人民服务的人生观，明确了文艺为工农兵服务的方向。当时的新文艺工作者中，有早年"左翼"文艺、戏剧运动和苏区来的文艺界的领导，但绝大多数是在抗日战争、解放战争时期和建国初期投身于革命文艺事业的青年学生。其中除少数出身于戏曲界的"行家里手"或熟悉、爱好戏曲者外，多数是在新文化运动与革命文艺的影响下成长起来的。他们所受的是新式学校的教育，学习新的文学知识，从音乐专业上说接受的也是西方音乐知识与专业技术。因为历史的原因，他们对民族戏曲极其音乐的传统是很不熟悉的，而那种新文化运动以来崇尚西方"新剧(话剧)"，歧视民族"旧剧(戏曲)"的偏见反倒对他们的影响很深。也正由于这样的历史背景，原来的戏班被视为是;日戏班，原来的艺人被视为是旧艺人，原来的戏被视为旧剧，需要经过改造，才能成为新的文艺以及新的文艺队伍的组成部分。 因此，当50年代初期，新文艺工作者大批投身民族戏曲艺术事业，在政府的号召下与艺人结合，依靠艺人实现戏曲改革的工作，在"改戏"、"改人"、"改制"的过程中，在取得了许多很显著的成绩的同时，也产生了许多必然的、不可避免的失误和问题。在戏曲音乐的改革中也是如此。其根本原因，在于传统的戏曲音乐有自身的创作规律、原则、方法与技巧，有与戏曲观众相互共鸣的审美需求，而这与新文艺工作者所学所用的西方音乐的创作原则、方法与技巧，乃至审美观念是有所不同的。因此就其本质而言，是中国音乐文化与西方音乐文化的冲撞，也是两种音乐文化如何交流与借鉴，并能借此丰富发展民族戏曲音乐艺术的问题。若就具体的戏曲剧种、声腔而言，其情况更加不同。这也就是如何对待和估价戏曲及其音乐的遗产和如何继承传统与革新发展戏曲及其音乐的问题。它表现为"保守"与"粗暴'两个错误倾向。保守的人认为传统的唱腔绝对不能动，老的就是好的;乐队的乐器绝对不能增添，添了就1定不合适;演唱上的憋病(如"炸音")也不能;对乐谱的普及与使用也加以反对。只要音乐工作者改1改、动1动就被视为"粗暴"，认为"走味了"，"不尊重艺人"等等。其实，历代的艺人，尤其是有造诣的艺术家和名老艺人，从来都在不断革新，不断发展着自己的艺术，自己的剧种音乐。如京剧界的谭抵塔、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋等都是如此。他们在创腔与运用器乐伴奏方面都有所革新，使演唱能够达到似曾相识而别有新意的境界，让观众感到满意。所以，改革戏曲音乐，发展戏曲音乐这件事并没有错。关键在于是否符合戏曲音乐发展的规律与剧种音乐创作的方法，是否有助于戏曲音乐功能的体现，是否能够发扬剧种音乐的风格与特色。只要做到了，就会受到观众的欢迎而获得成功。"食古不化"的反对革新，并不是名老艺人的传统。从历史上看，就连京剧名演员如谭定培、梅兰芳、程砚秋，豫剧名演员常香玉等的革新成就，在当时也曾同样受到保守势力的攻击。保守的论调，往往会造成对音乐改革的消极影响。 而真正的"粗暴"和它在音乐改革上出现的现象，常常是由于脱离或没有遵循民族戏曲及剧种音乐创作规律才造成的。而这与有些人在认识上的偏颇有关，有的人说戏曲音乐是'类型化"、"太简单"，创作方式"太落后"，不足以表现有个性的音乐形象，甚至主张采用西洋音乐和西方歌剧的作曲法，采用创作新歌剧的办法，来取代传统的创作规律与方法，认为那才是"科学的"。这样，在戏曲与新歌剧两种不同的戏剧形式之间，造成了认识上的混乱。在1952年全国戏曲会演结束时的总结报告中，提出了以《白毛女》为代表的新歌剧，也"应当承认它是民族戏曲的新形式"，并说新音乐工作者参加戏改的最终目标是要"在整理民族戏曲遗产工作中积累了1定经验之后"创造出民族的"新歌剧"。1时间，"在戏曲的基础上发展新歌剧";"在评剧的基础上发展新歌剧";"在越剧地方戏的基础上发展浙江的新歌剧"等说法颇为流行，并成为1时的指导思想。从1955年至1957年，在戏曲音乐方面就出现了引起较多争议的做法，如有基本照搬新歌剧的，较多套用其他剧种音乐的，全部采用作曲方式消，大量采用合唱、重唱和大乐队伴奏的等等。同时，有的剧团脱离演唱与伴奏的传统，生硬地取消司鼓，实行定腔，定谱等。这种按照西洋歌剧模式与作曲技法来槁戏曲音乐的做法，不仅让艺人无所适从产生反感，也使广大观众不能适应而对戏曲音乐改革发生怀疑。 于是，1场"粗暴与保守"的论争在戏曲界展开了。争论当然不仅限于戏曲音乐，但戏曲音乐却是1个重要的焦点。1些音乐工作者，如马可等都相继发表了文章，从理论与实践两方面阐述戏曲音乐改革与新歌剧音乐创作的异同。 1957年，文化部、中国音协在北京召开了戏曲音乐工作座谈会，联系实际，联系梅兰芳"移步不换形"的观点和程砚秋"守成法，要不拘泥于成法;脱成法，足不背弃成法"的观点，反复研讨，取得了对继承与革新两者关系上比较辩证的认识。同时，充分肯定戏曲音乐工作的成绩，分析认识存在的问题，使1度出现的"向新歌剧看齐"的偏向得以纠正。这次会议，不仅对后来的戏曲音乐创作产生了有益的影响。 到1959年，在戏曲界克服了1度在"大跃进"中"以现代戏为纲"所造成的剧目创作粗糙、单

1、混乱的倾向之后，戏曲创作在整理改编传统戏、创作新编历史戏和现代戏"3并举"政策引导下，戏曲改革(包括戏曲音乐)才又走入正轨，并涌现了1些优秀的剧目和创建的新兴剧种。与此同时，对新音乐工作者由记录、整理剧种音乐转入对戏曲及各剧种音乐创作规律与理论的研究也起到了推进的作用。 对戏曲剧种音乐的记录、整理，是新音乐工作者向名老艺人学习传统，继承音乐遗产的基本功，从名老艺人身上学习与领悟戏曲及本剧种唱腔与伴奏音乐创作的规律、方法与技巧则是新音乐工作者从不明白到明白、从不会到掌握它们的必由之路。这是有心从事民族民间音乐创作研究的音乐工作者都清楚的道理。至于"心1意进行戏曲音乐改革和剧种音乐创作的人，也就更加意识到舍此就没有可能到达"自由王国"的境界的道理，同时也意识到借鉴、吸收新的音乐成分不等于生搬硬套，而在于融合、发展，音乐改革要循序渐进、不可操之过急的道理。如果他不再抱有轻视戏曲音乐的偏见，那么新音乐工作者原有的文化素养。文字能力和音乐知识都成了非常有利的条件，成为1种绝大多数艺人所缺乏的，能够彼此发挥互补作用的优势了。 这是有史以来，中国音乐及戏曲音乐发展史上的1件大事。如果说中国戏剧有过昆曲曲谱与曲学在历史上的成就的话，那么现在所取得的成绩，将又是1个新的开端。它，对理论研究、对艺术实践所产生的启事和作用，是不容低估的。 新音乐工作者进入戏曲界，有1个磨合的过程。几十年的事实说明，当年所谓"新"与"旧"的差异，已经彼此接近而统1了。戏曲音乐的创作，已经从民间音乐传统的集体创作方式，转化为专业音乐作曲。无论这位作曲者是专业的音乐作曲家，还是资深的演员、乐师，这种创作方式的转化都说明戏曲音乐创作的属性进入了1个高的、新的理论层次。它也是音乐工作者理论素养深化，或者说是提高的必然结果。这是1次历史性的变革，是艺术自身发展的规律。 对戏曲及其各个剧种音乐传统遗产的认识上的深化，理论上的提高，更推进了戏曲音乐的创作实践。在继承、吸收、丰富、发展唱腔艺术，用以表达人物的思想感情，塑造人物音乐形象方面;在发挥传统文武场与结合采用西洋乐器，运用配器手段，营造戏剧环境、舞台气氛方面，均取得了可喜的成果。 2 继承是为了发展。在戏曲艺术如何继承与发展的问题上，记得大概80年代后期有1种说法，叫"纵向继承，横向借鉴"。我以为"纵向继承"是指本体的传统而言，"横向借鉴"是指本体对客体的借鉴吸收而言。所以这句话，对戏曲艺术与非戏曲的其他文学艺术的关系来说是这样;对戏曲艺术内部的剧种与剧种之间，声腔与声腔之间，行当与行当之间，乃至剧种音乐与剧种音乐之间，行当唱腔与行当唱腔之间等等的关系来说也是这样。在处理两者的关系上，必须注意做到有生有副，使之相辅相成，达到辩证统1的目的。而目的就是为了在传统(本体)的基础上，借鉴、吸收，达到"出新"。如果这个理解不错。那么使用"纵向继承传统，横向借鉴吸收"来概括也许更清楚、更明白1些。 继承传统与借鉴吸收，是对戏曲艺术不断推陈出新的总体要求，也是对戏曲这个综合艺术的各个组成部分，既文学(诗人音乐、美术和舞蹈、说唱、杂技、武术等不断进行新的综合，不断推陈出新的要求。戏曲的各个组成部分，作为被综合的艺术表现手段，要服从于戏剧化和戏曲化的需要。音乐的戏剧化，是指音乐作为表现手段必须服务于表现戏剧人物戏剧冲突及戏剧情节，这才有了戏剧的属性。同样，作为音乐表现手段，当它被运用与综合在戏曲之中以后，就不能只具有戏剧的属性，还必须服从于戏曲化的要求，这样才能转化为戏曲化了的音乐。由此可见，戏曲音乐。 第1，要服务于创造戏曲剧目中的人物，用来表达人物的思想感情，表现人物与人物之间的冲突，以及渲染人物所处的戏剧情境与时代氛围。和其他表现手段1样，其中心在于塑造人物形象。 第2，又与其他表现手段1样，它体现在演员装扮人物，以歌舞(唱、念、做、打)演故事的表演之中。换句话说，也就是1切都要综合体现在演员创造的人物身上。常言说"写戏就是写人物"、"演戏就是演人物"，作为音乐手段的唱、念与伴奏功能，只有充分抒发人物内心情感，只有具有强烈的感染力，才能使人物在台上立得住，才能使观众动情。因之，音乐艺术的戏曲化是1条创作原则，戏曲化了的音乐服务与塑造戏剧人物的音乐形象(既戏剧化)也是1条创作原则。 这正是当今戏曲音乐工作者对传统戏曲音乐认识深化之后，提炼出来的两条创作原则。它们原本也就是戏曲艺术传统固有的原则。今人与过去不同之处，就是今人应该更加自觉地把握与运用这些原则。戏曲直乐的继承传统与吸收创新，必须首先遵循这两条创作原则。缺1不可。 要想用音乐表现戏剧人物、冲突、情景与时代氛围，就要对它们有深切的理解，这里，就要看作曲者的生活积累的深度与广度如何了。我们说，生活是创作的源泉。但好的作品又不能只是生活的写照而要高于生活，要有激情和艺术的美，用正确的人生观进行创作。作曲者要想用戏曲化的音乐语言表达剧中人物的思想感情、人物关系与处境，就得把生活体验与熟练的作曲方法、技巧很好地结合起来。无论是传统的还是西方的作曲方法与技巧都应该掌握或熟悉，越多越好，为我所用，以便达到塑造人物的要求。 戏曲音乐创作比其它音乐(象歌剧)创作的难度更大，因为它必须是在前人成果的基础上进行，绝不能取消传统(本剧种)另起炉灶搞全新的1套。因为中国的戏曲音乐是个非常独特的音乐门类。它的生成与创变，不是哪个作曲家展示个性和炫耀天赋的结果，而是世代积淀所形成的戏曲音乐程式。这种程式是相对稳定的音乐逻辑语汇和审美感觉系统融合凝聚成的结晶。后世的创作(无论是古代、近代还是现代)，只是将追逐时尚的求新精神注入其中，使它具有新意，更加完美，臻于完善。所以，戏曲音乐创作的继承传统，就是对传统唱腔或伴奏程式的运用，诸如唱段构成、结构对应、旋律装饰、板眼安排、节奏变化、调式转换、演唱韵味、伴奏法则等等的运用。 运用又不等于照搬，而是依据表现人物的需要，在原有程式基础上加以新的变化，新的发展。那么，新的变化与发展，如精彩的唱腔又从何而来呢?这就有个需要借鉴吸收和如何借鉴吸收的问题了。比如，板腔体乱弹诸腔(调)的基本唱调、板腔、组套3方面，无论是唱调运用不同板眼所生成的板腔;或是板腔在旋律、节奏上的不同处理;或是运用不同板眼、节奏的板腔组合的成套唱段方面，所做的新的变化、新的发展，都可能在需要表达人物1定感情或情绪时，采取借鉴或者吸收别的东西的做法，以求达到"出新"的效果。戏剧界的老前辈、名艺人从来就是这样做的。艺人相传这叫做"死板活用"、"死腔活唱(用)"，并且已经积累了许多方法与技巧。 京剧表演艺术家梅兰芳在创作新的唱腔时正是这样做的，经他发展，京剧旦行〔西皮」的下旬腔已扩展到了ZO多种;【南梆子」开口句的旋律变化也大大增加，原来1般的唱腔是从中音起唱，如梅兰芳在演唱《霸王别姬》"看大王在帐中和衣睡稳"的唱段时就是这样，但后来他为了恰当地表现人物也不乏高音的使用，在《3娘教子》王春蛾的唱段和穆《桂英挂帅》穆桂英的唱段里，旋律。节奏方面有了新的变化与发展。这说明演员对传统唱调的运用是非常灵活的。有时加强旋律性，有时强调节奏感，既保持着基本唱调的骨架又变化多端，既有新意又似曾相识，却极少完全香同。 这里面还有1个事物渐变的道理，即"移步不换形"这条艺术发展的规律。豫剧名家常香玉的唱腔为什么那么受观众的欢迎，也在于她把豫剧唱调的传统吃透了。她在《红娘》的唱段中，把【豫西调」和【豫东调」加以综合运用，大胆创新，传情达意，令人百听不厌，她的新腔及其创腔的方法与技巧也慢慢地成了后人效法的传统。 在传统戏曲音乐(包括唱腔)中，原本就存在着许多调式转换的方法、技巧。在戏曲各个剧种的传统唱腔中，最常见的就是把1个唱调经过"改弦换调"的办法，实现"转调"，生发出它的"反调"来。通常是把原来唱调移低4度，胡琴的定弦也随之改变。这种"反调"也就在调式、调性上有了新的变化，具有了与原唱调(也称"正调")不同的音乐色彩，丰富并增强了音乐的表现力。有些剧种也正是运用这种方法、技巧，实现了男女(生旦)分腔，从而适应了不同行当演唱上的需要，这也同样丰富并增强了该剧种音乐的表现力。越剧唱调的发展，也运用的是"改弦换调"的办法。 1943年11月袁雪芬主演《香妃》开始初创{尺调}唱腔。据《上海越剧志》记述，袁雪芬在琴师周宝才的合作下，采用京剧2簧的定弦，变〔4工〕(6-3)为"合尺"(512)，并吸收融化其稳重深沉的过门及〔2簧」的音调，运用调式交替手法，丰富、发展了低回婉转的下4度宫调系统的旋律。同时，放慢板速，产生了【慢中板】。此外，根据语言字调、音韵及人物感情的需要，在润腔方面也远较【4工调」细腻多彩。从而在〔4工调」的基础上，形成了旋律优美、表情细腻又富有传统韵味，擅长表现悲剧的【尺调腔」。从这1记述，可以看出她在创造新的唱调过程中，同时运用了"变腔"与"变极"的方法，借鉴并吸收了京剧【2簧」的音调，说明创作唱腔大都是多种方法、手段、技巧的综合运用，是为了表现人物感情的需要。之后，范瑞娟又与琴师合作创造了「弦下调」唱腔。这两种唱调的形成，为女子越剧的音乐奠定了基石，促成越剧艺术发展史上1次有重大意义的飞跃。 在传统戏的1些唱段中，也不乏调式转换的运用，有的是过渡慢转，有的是突然转，如京剧名小生叶盛兰的代表作《罗成叫关》"勒马停蹄战城道"1段唱，他的唱段，从【锁呐2黄导板」转【2黄原板」(1般导板要接"回拢")，然后突然转西皮【慢板」、「原板」。【26人「流水」，最后叫散收腔，这就打破了常规，在调式转换、板腔组套的运用上均有了新的变化，成为佳作。 3 戏曲艺术有3O0多个剧种，虽然各剧种音乐的发展有其不平衡性，但大都有者丰富多彩的适应各种情绪的唱调(曲调)、板腔，以及相应的器乐伴奏(尤其是各剧种具有特色的主奏乐器)，有其创作的方法与技巧，关键就看作曲者怎样选择、变化，应用了。 新中国成立以来，戏曲音乐工作者也有许多在这方面成功的经验。评剧现代戏《刘巧儿》中，新凤霞演唱的【喇叭牌子」"巧儿我自幼儿许配赵家"1段，就是在演唱上对传统唱调作了新的处理，使之变得活泼清新，切合少女婚恋的心情。吕剧现代戏《李2嫂改嫁》，郎咸芬演唱的"李2嫂眼含泪关上房门"和"借灯光我赶忙飞针走线"两个唱段，同是用的【4平」，但却能表现出同1个人物的两种完全不同的心情。豫剧现代戏《朝阳沟》中，魏云(饰银环)演唱的"人也留来地也留"的「慢28板」唱段，经过作曲者对传统的【慢28板」作了旋律、节奏的处理，采用重复句和拖腔的手法，增加了唱腔的抒情性，就更恰当地表达出银环羞愧、留恋的心态。京剧现代《白毛女》中，杜近芳(饰喜儿)演唱的"大雪飞北风紧天低云暗"1段，作曲者运用了传统的「南梆子」唱调，并作了新的处理与安排，更加传情而激动人心。京剧现代戏《红灯记》中，刘长瑜(饰铁梅)演咱的"做人要做这样的人"，用的是西皮〔散板」起唱，转【摇板〕、【原板」、【垛板」最后唱散的1段板腔衔接，变化旋律、节奏的唱腔;钱浩亮(饰李玉和)所唱的"混身是胆雄赳赳"，就是1段稍加变化的【西皮26】，都是曲作者采取了传统西皮唱调及其板腔，依据剧中人物处境、心态的新的运用。京剧现代戏《沙家演》"智斗"1场中的阿庆嫂与伪军司令胡传魁、参谋长刁德1的3人对唱，也是京剧原有的3人对唱程式的新用。作曲者用〔反西皮摇板〕人唱后，以[西皮流水]与[西皮摇板」的交替演唱，表现了地下工作者的机智与敌人的好猾、愚蠢，把人物不同的心理活动作了细微的表达，成为非常流传的唱段。京剧现代戏《智取威虎山》中流行的参谋长唱的[2黄原板]"我们是工农子弟兵"唱段(老生腔)，李勇奇唱的「2黄碰板」接[原板」「垛板」"自己的队伍来到面前"唱段(花脸腔)，基本上是传统唱腔，变化不大;而扬子荣唱的"胸有朝阳"大段唱腔，则是在板腔结构"套':的程式上的创新，由〔2黄导板」、「回龙」、〔慢板〕、〔快3眼」、〔原板」、〔26〕打散后结束。几句新有的〔2黄26」，相当别致。加之用浑厚的交响乐伴奏、烘托情景与人物的情绪，使观众感受到1种革命英雄的壮志豪情。这样的事例，举不胜举。 事实说明，戏曲剧种传统的唱腔曲调，作为音乐表现人物的手段，它的程式、方法、技巧是相当丰厚的，继承这1传统并在此基础上加以革新发展，也是很有潜力的。以上实例说明。正是因为当戏剧人物的处境、情绪发生的时候，作曲者在唱调、板腔的节奏、旋律上，在"套"的组合上，作出了相应的或大或小的变化，才使得唱段既有了新意，又保持了唱调的"韵味"和剧种音乐的"风格"。再加上演员有很好的唱功，演唱时咬字清楚、行腔圆润，对人物的心情表达得十分贴切，这就更加增添了艺术的"美"与"魁"。这样的唱段，观众自然会百听不厌，并广为传唱。 唱腔的出现，借鉴与吸收新的音调、新的创腔方法与技巧也是必不可少的条件。在剧种中不同行当之间，不同流派之间，唱腔与伴奏音乐之间就存在着借鉴吸收的关系。如:京剧净行铜锤花脸裘盛戎的唱腔艺术里就吸收了京剧老生的音调与唱法，创立了当代净行的表演流派"裘派"及其新腔，1度出现了"十净9裘"现象。旦行名家张君秋的唱腔艺术里，可以明显地使人感受到"王(瑶卿)派"、"梅派"的承传，兼及"程派"、"苟派"演唱艺术的影响，它们在"张派"唱腔艺术中融汇、发展。当今"张派"也如是而风靡于世，蜚声海外。 戏曲的众多剧种，从历史上看几乎都有过不少博采众长、继往开来的精英，他们对本剧种唱腔与演唱艺术的发展与完善，可谓成就卓著。然而，在颇大程度上他们主要尽职与舞台演出事业，其所创造的新声，由于限于当时的技术条件，未能保存，留下可资学习的范本。但是，他们精到的创作手法、技巧与成果，却实在地被代代传人沿袭下来并不断地给予发扬光大。在同声腔腔系的剧种之间(如京剧与汉剧;秦腔与蒲剧)，在地域语音相近的不同剧种之间(如河北梆子与评剧;越剧与绍剧)，在结构体制相同的声腔、·剧种之间(如高腔与昆腔;河南梆子与河北梆子)等，这类戏曲艺术内部的借鉴吸收，在戏曲传统唱腔中，应该说也司空见惯了，名演员、乐师和作曲者们对这类创腔的方法、技巧，已应用得相当普遍。这种借鉴吸收，不仅关系到1段唱、1出戏，而且关乎到1个剧种的成长及其形式、体制。表现手段的完善。在戏曲发展历史上就是这样的。 新中国成立以后，各地有计划、有步骤地创立的新剧种，比起过去就更加自觉了。如以2人转艺术为基础发展起来的吉剧、龙江剧，在陇东道情基础上发展起来的陇剧，在北京曲艺(单弦、牌子曲、奉调大鼓、琴书等)基础上形成的北京曲剧，以内蒙古2人台为基础发展起来的慢瀚剧等，就是以我为主，又借鉴。吸收其它已成熟的戏曲剧种，来逐步建立与完善自己的音乐结构体制的(包括唱腔体制、伴奏音乐)。经过多年的发展，新剧种的状况与处境各有不同，有兴有衰。有人抨击这是1件错事，其实并非如此。它们的成长是合乎规律的，关键在于:事在人为。 时代在变迁，社会生活在变化，人们的思想观念、审美观念也在不断地更新。有着深厚传统的戏曲艺术，当然可以按照原有的艺术形态保留、承传下来，精益求精，让当代与后世的观众去欣赏古典的"美"，去感受过去时代的人与事，去认识历史。它关系到我国整个的民族文化事业，更关系到我国民族的根，民族的繁荣昌盛。戏曲及其音乐的改革，并不是，也绝对不应该摈弃原有的传统艺术形态。 所以，对原有传统形态的保留、承传，精益求精，就成为当今戏剧界必须肩负的历史使命。当然，传统形态的戏曲音乐的保留、承传及革新在进入新的历史时期时人们也会有1些不同的想法、做法，也会带来较多的争议。但，我以为保留、承传本剧种的传统形态应是特别尊重前辈的成就，有真正的行家里手审慎从事才行。不然1旦丢弃，很可能就找不回来了。

4、戏曲音乐中曲牌连缀体与板腔体有什么不同？

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5、我国民间戏曲、歌曲的曲调都讲究押韵。为了使声调统

1、协调和突出语言的音乐美,我国汉语音韵学根据字的类别...

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6、戏曲音乐中曲牌连缀体与板腔体有什么不同？

曲牌体与板腔体是我国戏曲音乐的两大体系，这里的“体系”指的是音乐的“结构”，而不能直接指戏曲声腔的某种特征，这是很多人容易混淆的。音乐结构不能等同于声腔特征，戏曲音乐和戏曲声腔是两个紧密联系的是不是同1事物的概念。 曲牌体全称“曲牌联缀体”，“曲牌联套体”，是指音乐结构由1系列音乐曲牌按照或紧或松的规则组合成不同的“套曲”。组成套曲的曲牌本身是可以孤立开来演奏的，但曲牌本身也是1种音乐结构，不能规定音乐调性、唱腔板式等细微音乐特征。不同的曲牌用在不同的“套曲”和场合时，音乐风格可以不同。曲牌的来源是复杂的，大多源于唐宋大曲、宋元词曲、金元宫调，还有很大1部分起于民间固定小调等。板腔体全称“板腔变化体”，“板式变化体”，是指音乐结构上依据板式的转换、行腔的快慢形成的1种在时间上对音乐没有限制的较为自由的结构，表现为上下句的完全对偶结构，通常是“7字句”对偶或“十字句”对偶。下面列出曲牌体和板腔体音乐的十大特征性区别，并1些例子加以说明：

1、基本结构单位的不同——长短句和对偶句曲牌体的基本单位曲牌每1句的字数、音韵、平仄是确定的，但是富于变化，表现为长短句结构。如：昆曲《桃花扇沉江》中曲牌【锦缠道】望烽烟 杀气重扬州沸喧 生灵尽席卷这屠戮皆因我愚忠不转兵和将 力竭气喘板腔体的基本结构单位是对偶句，要求上下句作字数或者音节个数对偶就行、对于平仄也有1些不太严格的规范，不同剧种的板腔又不1样。如：京剧《苏3起解》『西皮流水』苏3离了洪洞县，将身来在大街前。未曾开言我心内惨，过往的君子听我言：哪1位去往南京转，与我那3郎把信传。就说苏3把命断，来生变犬马我当报还。每两句都是音节对偶或不完全对偶的，每上下两句构成1个基本单元。

2、音乐结构思路的不同——对比与统1曲牌体是从力求文词跌宕所表现出来的音乐出发构思的，就是文词本身由于跌宕起伏就有音乐性，表现为不同句之间的差别很大，有的1个字，有的很多字，这是对比，但是对比为了统1，他们都受某1个曲牌所规范，而某1个曲牌在套曲中的位置也被规范，是对比基础上的统1，是“行腔严谨，格律齐整”的音乐风格。板腔体表面上很统1，因为每1个对偶句字数或音节很严整，但是这种基层统1的风格正是为了更高层次上的对比，不同的对偶句之间相互链接起来，即使添加或删除某1个对偶句也不要紧，不会破坏音乐，同样1段板式的唱腔，如『反2黄』可长可段，没有特殊规定，只要能表现剧情，可以自由增加或减少对偶句，是本身没有音乐感，而是“附之于皮”的音乐，但是风格自由。

3、音乐整体结构表现的不同——联缀结构和截断结构曲牌体最终形成的套曲是联缀的结构，如某套曲可以表示如下：【前腔】【曲牌A】【曲牌B】【曲牌B】【曲牌C】【曲牌C】【尾声】这里的每个曲牌是确定了的，不能随便组合。板强体是截断结构，如淮剧《板桥应试》『小悲调』结构如下：A父母大人1世苦未享板桥1天福贫病交加皆早故伤心板桥哭呜呼为葬父母我卖书冰锅冷灶粒米无潇潇夜雨声声苦竹枝竹叶哭万古（白）妻啊！B你嫁我板桥贫穷汉受尽辛苦与饥寒秠糠野菜天天咽破屋坏被烂衣衫瓶中白水供先祀窗外梅花当早餐苦日子熬得你灯油干抛下板桥命不还这里的A、B两段都是用淮剧陈派小悲调唱的，A段表现了郑板桥在酒后想起自己的痛苦经历，亲人为自己的付出而痛苦不堪时哭父母的1段，为了剧情的需要B段紧接着哭亡妻了，如果剧情不需要的话，B段可以不创作，同样如果还需要哭早年夭折的儿子，还可以有C段都是可以的，但是曲牌体就不1样了，1旦用了某个套曲，不可以中间嘎然而止，1定要套曲中的曲牌包括【尾声】在内1定要创作结束。

4、过门乐的区别——有过门乐与无过门曲牌体没有过门乐，只有没有唱词的牌子乐，也是严格规定的。以昆曲为例，1旦主奏乐器——昆笛启用某个正式套曲，有唱词，即使【前腔】、【尾声】等也是有唱词的，演员同时开始演唱，不能滞后，曲牌之间的转换没有不唱的部分，除了中插念白的地方。板腔体就不1样了，『西皮流水』1开始都是乐器拉过门乐，等了过门乐完了，演员才开场，有时候演员没有备好，乐师还可以重复过门，当需要转换板式的时候，中间又是有另1个板式，比如『2黄慢板』的过门乐，演员又要停唱1段。

5、音乐特色不同——严整性与灵活性从以上可以看出，曲牌体是“行腔严谨，格律齐整”的音乐，整个显得规范，严整，但不够灵活，没有多少派生出其他唱腔的空间自由度，强调“源”。板腔体富于变化，很容易派生出其他的音乐和唱腔，显得“唱腔丰富，灵活多变”，强调“流”。不同的人唱都会唱出不同的风格。

6、表达侧重点的不同——“字”与“腔”的关系曲牌体音乐大多是“字少腔多”的，就是说1个字常常需要连绵很长时间，中间通过换气等方式换腔，转腔等，同时由于“腔多”带来1个字和1个字之间用音乐表达的时候表现为很连续，很柔和，自然地行腔过渡，这个是南方音乐的特点。相反，板腔体由于产生于北方，显得“字多腔少”，有时候1个腔上堆砌很多个字，从字面上看有很多个字，但是“腔”却不多，所以“换腔”也不多，常常同样的强调的对偶句子很多很多，1个接1个，好似“吐珠”1般。特别情绪激愤的时候，堆字，排腔等用得很多，显得表现力着重强烈。用辨证的眼光来看，“字少腔多”正是为了突出字，用很多的“腔”来重复表现1个字，是为了突出“咬字”，“音韵”切换等。“字多腔少”正是为了突出腔，用同样的声腔不停地唱不同的词，为了强化腔在人脑中的映象，也是为了强化人物的感情。

7、起源的不同——格律诗词和齐言体诗歌曲牌体的原始文学形式是格律诗词，像唐诗、宋词等，他们都是字较少，但是很凝练地表达感情，比较优雅，缠绵，文字内部音韵感很丰富，富于变化，跌宕起伏。板腔体的原始文学形式是齐言体诗歌，比如《诗经》、汉代辞赋、长篇古风叙事诗等，他们往往连篇累牍地用同样的音韵吟诵着，给人1种排比强烈，声势很大，很有古风，叙事性很强的感觉，而且质朴，不经雕凿之感。

8、流布地区不同——东南与西北曲牌体主要在东南方向，符合南方人民音乐审美习惯，南方人民原始的民歌，小调，山歌等等都有固定的曲牌，只不过这些曲牌不像文学形式比较规范的曲牌那样严整，比如昆腔的曲牌，扬州清曲的曲牌等。板腔体则是产生于西北方向，比较符合北方人的民歌习惯，比如宁夏花儿、陕北信天游、山西走西口等都是板腔体音乐的民间基础。但是这个不是绝对的，皮黄系统是板腔体，其起源来自北方，但确实实在在最早出现在陕南、湖北、皖南、赣北1线处于南北交界线上，其融合了曲牌和板腔体的共同优点。早期的北方金元杂剧却是曲牌体，后来也被曲牌体的代表昆腔所吸收了，至今像金元杂剧时代（北曲）的【耍孩儿】等曲牌仍然在北方广为流传。又比如同样出生在关中平原上的剧种，秦腔和眉户，在唱腔上都是秦腔（梆子）系统，但是音乐结构确完全不同，秦腔是板腔体的鼻祖，眉户确是曲牌体音乐结构，有不太严谨的曲牌联套结构。

9、主要存在声腔系统的不1样对于当今的6大声腔系统及其他小系统其音乐主要结构风格可以粗略归类如下曲牌体昆腔系统 高腔系统南方乱弹系统 南音遗脉类剧种 南方道情类 板腔体梆子系统 皮黄系统 肘鼓子系统 西秦腔遗脉剧种 滩簧腔系统 曲艺类剧种（不包括南方道情）采茶戏类曲牌板腔混合体弦索系统 扬剧 花鼓、花灯戏、采茶类十、主奏乐器的不同——管乐与弦乐，打击乐与弹拨乐曲牌体中的昆腔用笛子为主要乐器，高腔则是锣鼓打击乐 南方乱弹则锣鼓、唢呐、板胡等都有，南音则主要是管乐或江南丝竹之类的东西（窃以为南方多竹子，管乐丝竹盛行），南方道情用渔鼓，可见曲牌体的常用伴奏乐器是文场管乐、武场打击乐。板腔体中梆子用板胡，皮黄用胡琴，肘鼓子大多是板胡或3弦，滩簧用2胡（很多品种），曲艺类的也是胡琴比较多，总之板腔体多用弦乐、弹拨乐的乐器比较多。