第一套戏曲广播体操 教学版是谁表演的？戏曲各个方面的知识！！人物拉～最早追述到什么时候，关于和戏曲有关的故事等等，要全的！！～越多越好！
1、第1套戏曲广播体操 教学版是谁表演的？
中国第1套“戏曲广播体操”亮相2017春节戏曲晚会。事实上，这套广播操在此前已经因其教学版视频引起了不少网友的关注。日前，其主创团队接受了中新网记者采访，讲述了这套“戏曲广播体操”的创作历程。 央视戏曲频道新媒体组导演李晶告诉记者，30日在春节戏曲晚会上播出的只是这套“戏曲广播体操”的1部分，而这套广播操的教学版视频在过年前已经上传到了网络。 不过，当时李晶并没有预料到这段不到4分钟的视频，能在网络上引起众多网友的关注。“我们完全没有想到把视频上传以后，突然就被网友广泛转发。” 参与该广播体操创编的北京京剧院演员窦晓璇也有和李晶相似的感受。“没想到弄得还挺火。”从视频上传到网络后，她已经接到“好几个”要求采访的电话了。同时记者也注意到，截至30日晚8时，这段视频仅在腾讯视频上的播放量就已超过521万次。 记者看到，这套“戏曲广播体操”分为9节，包括热身运动、4肢运动、肩部运动、全身运动、腰部运动、扩胸运动、跳跃运动、腿部运动、放松运动等。虽然从名称上看不出与以往的广播体操有什么区别，但其中的动作都融入了中国戏曲元素。此外，还有1节“自由运动”，供大家自由发挥。 李晶介绍称，其中加入了很多“有戏曲元素的、专业性很强的动作”，包括单拉山膀、涮腰、腕花小云手、飞天十3响等等。“这样的动作肯定是有难度的，也肯定让人眼前1亮。” 其实，从2016年1月开始，央视戏曲频道新媒体组就已经在构思这套“戏曲广播体操”了。李晶说，从有这个想法时，“我们就知道很难”。 “广播体操是规范化、标准化的。戏曲不是以标准见长的艺术，它恰恰是没有硬性的标准，它是东方美。这样各家才能发挥他们的流派所长，才能发挥他们不同的特证。要传播给全民，动作的示范性要强，接受度1定要高，流传性还要广1点，得要大众能做起来。”她说。 2016年下半年，“戏曲广播体操”正式开始制作。而“针对大众传播戏曲”的理念贯穿始终。 最初的工作是由组内的编辑们总结中国以往的广播体操。“我们找了从中国第1套广播体操到第十1套广播体操，每个人都看了1遍。然后摘录出交集最广的那几节动作，找到这个动作应该训练的部位。比如肩部运动需要训练的是上肢、颈椎以下的部分。”李晶说。 此后的工作由戏曲演员们去完成。他们需要找到戏曲中能够锻炼到相应部位的动作，同时还要简单且兼具“戏曲的美”。 “让没有任何京剧基础的人都能做出来”是窦晓璇在创编过程中记忆颇深的标准。很多高难度动作对于这些专业戏曲演员来说很平常，但对普通大众并不容易。 窦晓璇说：“我们‘戏曲广播体操’中的弓箭步都是幅度比较小的那种，像我们是整个身体要塌下去的。片腿也不可能像演员们踢到头顶上那种。” 李晶回忆：“每个演员把动作反馈给我们，我们第1时间就在办公室做1遍，如果我们发现自己做不下去，就会让他们重新编排动作。” 她表示，经过这样往复地修改，最后将这些具有戏曲元素的动作梳理统计起来，交给1位青年舞蹈家，让他们把动作变成更大众化。 除了对动作进行打磨，戏曲广播体操中用到的音乐大部分为原创。“除了最后的《梨花颂》音乐之外，前面全部用的都是原创音乐，有锣鼓、京胡这些元素。” 李晶说。 她坦言，在视频发出后，“已经有1些教育部门、学校的老师、学生告诉我们，说他们学校已经开始准备做这套戏曲广播体操了。”她同时还听说，参与创编的上海京剧院演员蓝天已经接受到很多机构的电话，邀请他亲自去教。 窦晓璇觉得，这套戏曲广播体操无疑对于推广中国戏曲是有益的。“它主要还是要求普遍性、大众性，还是要让更多不了解戏曲的人接受。” “戏曲是美的。但它在这个时代，应该在某1个层面上不用那么曲高和寡，应该走入大众生活中。其实更多的应该是戏曲走近大众，而不是让大众刻意地走近戏曲、传统文化。”李晶说。
2、戏曲各个方面的知识！！人物拉～最早追述到什么时候，关于和戏曲有关的故事等等，要全的！！～越多越好！
戏曲 戏曲（traditional opera） 戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过8百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏3种不同艺术形式，但区别1个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。 据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有3百6十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等5十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。艺术 相传，清朝初年的北京有4大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆8年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这1历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山1带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北4方艺人汇集北京的盛况。 从当前来看，以上4大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、4川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“6大名班，9城轮转”，而且对京剧以及1些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南1带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。 全国戏曲的种类 彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 4川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 2人转 2人台 川剧 北方昆曲 新城戏 声腔剧种：2黄、2人台、上党2黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、3角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、5音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、4平腔、4股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、河北梆子、河北乱弹、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。 戏剧名词：9宫、入破、卜儿、十3调、2花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、3部曲、3花脸、3小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、6幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、4大徽班、4大声腔、4功5法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏曲、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武2花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐弹词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第4堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲。
3、学戏曲，怎样作云手?
可以看看名家的影碟。最好能找个专业的老师讲1下。
4、戏曲简介
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过8百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏3种不同艺术形式，但区别1个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。 据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有3百6十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等5十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。 声腔剧种：2黄、2人台、上党2黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、3角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、5音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、4平腔、4股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、河北梆子、河北乱弹、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。 戏剧名词：9宫、入破、卜儿、十3调、2花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、3部曲、3花脸、3小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、6幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、4大徽班、4大声腔、4功5法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏曲、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武2花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐弹词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第4堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲 莆仙戏 福建地方戏，明中叶时已完全成熟。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。 梨园戏 1种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”，保存了很多宋元时期的南戏。 高甲戏 流行于福建晋江、龙溪1带，起源于清代中期，以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。 赣剧 流行于江西省东北部，由明代的弋阳腔发展而来。 采茶戏 流行于江西各地，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。 汉剧 源出湖北地区，主要声腔是西皮腔，兼唱2黄腔，迄今为止已有近3百年历史。在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。 湘剧 流行于长沙、湘潭1带，源出于明代的弋阳腔，剧目以高腔、乱弹为主。 祁剧 流行于湖南祁阳、邵阳1带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。 湖南花鼓戏 湖南各地花鼓、花灯戏的总称。表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子、毛巾的运用。 粤剧 流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。形成于清初，音乐为板腔体、曲牌体兼用。 潮剧 流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品。 桂剧 流行于广西东北部及湖南南部地区，明末清初时形成。 彩调 流行于广西地区。在当地民间歌舞基础上形成，已有近两百年的历史，1955年定名为“彩调”。表演自由活泼，富于生活气息。最为著名的剧目是《刘3姐》。 壮剧 流行于广西、云南等壮族聚居区。 川剧 4川省地方剧种，唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。 黔剧 流行于贵州省，主要以扬琴为伴奏乐器，地方特色浓郁。 滇剧 流行于云南及4川、贵州部分地区，形成于清末民初。 傣剧 流行于云南省傣族聚居区，形成于清中叶，源于当地民间歌舞，并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。以2胡为主要伴奏乐器，表演古朴，载歌载舞。 藏剧 流行于西藏、青海等藏族聚居区，用藏语演唱。形成于十7世纪，主要以佛教故事和民间传说为表现内容，演员表演时多戴面具。剧目以《文成公主》最为有名。 皮影戏 距今已有1千多年的历史，以河北唐山1带的驴皮影和西北的牛皮影最为著名。其中唐山皮影已发展成为具有精美的雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。
5、广东的代表戏曲剧种是什么
广东省的代表戏曲剧种是粤剧。粤剧被称为广东大戏，是广东最大的剧种，在广东周围地区广泛流传，并在国外也有演出，它的前身是南戏，是以海盐腔、弋阳腔、昆山腔、梆子戏为基础吸收珠江3角洲的民间音乐形成，主要分为唱念做打4大类别，各具特色。 广东的代表戏曲剧种是 广东省的剧种非常多，例如粤剧、潮剧、正字戏、白字戏、汉剧、花朝戏、粤北采茶戏等，其中代表剧种是粤剧。粤剧又被称为广府戏，广东大戏，是广东最大的剧种，最早发源于佛山，之后传到广西、香港、澳门、台湾等地，并在广大华侨居住的地方都有表演。 粤剧的前身是南戏，它是以广东的海盐腔、弋阳腔、昆山腔、梆子戏等为基础，同时吸收珠江3角洲的民间音乐，经过发展与创新之后形成的，在1912年前后，粤剧在演出的时候大多使用广州方言，表演体系也进1步完善。 粤剧演员的表演工艺和京剧是差不多的，主要分为唱作念打4个基本类别，唱多指唱功，做指的是做功，也就是身段，念是念白，打则是武打，且传统的粤剧有1定的基础表演形式，例如云手、拉山等，有各自的特色。
6、中国戏曲的美学特征
中国戏曲艺术的美学特征究竟是什么？诸家学说不1。但有1点则少有争议，这就是几乎大家都公认：中国戏曲艺术有着极其鲜明的民族特征，从创作思想、表演形式到欣赏态度，都和西方的话剧、歌剧、舞剧大相径庭，在世界戏剧舞台上独树1帜。事实上，由于中国戏曲艺术产生和成熟都最晚，又是1门综合艺术，因此在某种意义上便成了中国艺术审美意识的集中体现。所以，只有首先弄清了中国艺术的审美意识体系，才说得清中国戏曲艺术的美学特征。 如果把中国艺术看作1个整体，那么，舞蹈、音乐、诗画、建筑和书法，便可以看作是它美学结构的5个层次：最核心最内在最深层的是舞蹈的生命活力，它表现为气韵与程式；其次是音乐的情感律动，它表现为节奏与韵律；第3是诗画的意象构成，它表现为虚拟与写意；第4是建筑的理性态度，它表现为充实与空灵；最后是书法的线条语言，它表现为抽象与单纯。它们共同地构成了中国艺术的精神。 1 气韵与程式 中国戏曲与舞蹈的关系，似乎最密切。 舞蹈，是中国最古老的艺术样式。在上古时代，它被称为“乐舞”。不过，中国上古时代的乐舞，却既不只是音乐，也不只是舞蹈，而是集文学（诗）、音乐（歌）、舞蹈（舞）等多种艺术样式于1体的综合艺术。它曾经和作为立国之本的“礼义”1起被并称为“礼乐”，有着极其重要的地位。后来，乐舞逐渐消亡了，代之而起的便是戏曲。戏曲和乐舞1样，也是集诗、歌、舞等多种艺术样式于1体的综合艺术。所不同的，只是多了些具有1定戏剧性的故事情节。 所以，戏曲也可以说是“有故事的乐舞”。 不过，故事虽然加了进来，却并不怎么重要。中国传统戏曲的情节，1般都比较简单，有的几句话就可以说完。有些“折子戏”，简直就没有什么情节。然而，歌舞的分量，却相当之重。而且，越是情节简单，歌舞的分量就越重，“戏”也就越好看，这真是咄咄怪事！看来，中国戏曲要演的，似乎并不是故事情节；观众要看的，似乎也不是故事情节。否则，故事情节早已烂熟于心的戏（比如《群英会》），为什么要看了1遍又1遍？故事情节完整连贯的戏（比如《失街亭》、《空城记》、《斩马谡》），为什么可以拆开来单演（“批0兼营”，既演全本戏，又演折子戏，也是中国戏曲特有的演出方式之1）？故事情节曲折复杂的其他艺术样式（比如小说、电影、电视剧），为什么并不能取代戏曲？可见，对于中国戏曲来说，故事情节，并不重要，至少并不是最重要的东西。 那么，中国戏曲要演的，中国观众要看的，主要是什么呢？是歌舞。中国传统的戏曲（比如京昆），无非3大类：唱工戏、做工戏和武打戏。但无论哪1种，其台词都无不音乐化，其身段都无不舞蹈化。如《文昭关》、《2进宫》、《借东风》，简直就像独唱音乐会；如《挑滑车》、《3岔口》、《盗仙草》，又像是舞蹈或杂耍。更多的，当然还是载歌载舞，唱做念打齐全。这就和西洋戏剧迥异。西洋的戏剧，话剧是话剧，歌剧是歌剧，舞剧是舞剧。有歌就没有舞，有舞就没有歌，要不然就是歌舞都没有。然而中国的戏曲，却集诗歌舞于1体。观众看戏的时候，也是连歌带舞和戏1块儿看。试想，如果没有歌舞，或者只有歌没有舞，像《徐策跑城》、《贵妃醉酒》这样的戏，还有什么看头？ 可以说，没有舞蹈，也就没有中国的戏曲。中国戏曲的舞台演出，不但唱的时候要舞，不唱的时候，其舞台动作，也是节奏化程式化亦即舞蹈化的。更重要的是，中国戏曲不但能取舞蹈之形，而且更得到舞蹈之魂。 这个“魂”，就是气韵与程式。 气韵，是中国美学的1个重要范畴。它的核心，就是气。有气，才能气韵生动，也才能气势磅礴、气象万千。什么是气？中国哲学和中国美学中的“气”或“元气”，无非就是人所能感觉到而不能科学地表述的生命力或生命感。但是，这种生命力或生命感，却易于为艺术所体验。舞蹈，便正是体验生命活力的1种最佳审美形式（关于这1点，闻1多先生在其著名的《说舞》1文中有极其深刻的论述）。中国戏曲艺术之所以要借助舞蹈，要用歌舞来演故事，也无非是要体验和保有这样1种生命活力。 所以，中国戏曲艺术，也和中国其他艺术1样，极其讲究风力和骨力。风骨都本之于气。气动万物就是风，动而有力就是骨。具体到艺术，则风讲动人之情和飞动之势，骨讲立人之本和内聚之力。再具体到戏曲，则“手眼身法步”讲究的是飞动之势，“字正腔圆”讲究的是内聚之力。但不论唱做念打，都必须功底深厚，情感投入，意守丹田。因为有功底才有骨，有情感才有风，守丹田才有生命力。厚功底、重情感、守丹田，才能“气韵生动”。什么是丹田？丹田就是人体中聚气的地方。对于练功的人来说，就是“命根子”。用丹田之气来表演，也就是用生命来表演。中国戏曲艺术的感染力，就来源于此。 生命活力纳入审美形式，就形成了程式，何谓程式？程式就是法度、规矩、章程、格局、格式、模式、范式、样式，是1种在长期实践中定型了的东西。中国艺术几乎无不讲程式。诗有格律，画有笔法，词有词牌，曲有曲谱，书法则有格式。“草字不入格，神仙不认得”。岂止是“不认得”？也“不好看”。生活中普普通通的1举手、1抬足，甚至某些并不好看的形态（比如醉酒），为什么1到舞蹈当中就好看了呢？就因为它被程式化，变成可以观赏的东西了。所以，程式化也就是审美化。舞蹈，就是通过程式化将生活形态和生命活力变成审美对象的最典型的1种艺术。 因此，中国的许多艺术都通于舞蹈，趋向于舞蹈，甚至可以看作是舞蹈。比如中国书法和绘画中的狂草和写意，简直就是纸上的舞蹈。当然，最典型的还是戏曲。中国戏曲的舞台演出几乎自始至终会由1系列程式构成：圆场、走边、起霸、亮相，1举1动都有程式。可以说，离开程式，就演不成戏；不懂程式，就看不成戏。正是超模拟非写实的程式，使中国戏曲成为1种可以脱离故事情节来观赏的戏剧样式。因为中国戏曲的程式，就和绘画中的笔墨1样，本身就具有独立的审美价值，本身就是可以独立观赏的东西。1种艺术，如果连它的构成部分和构成方式都有审美价值，它还能不是美的艺术吗？ 2 节奏与韵律 以歌舞演故事的中国戏曲，十分讲究节奏和韵律。 节奏和韵律是音乐和舞蹈不可或缺的东西，也是程式不可或缺的东西。程式之所以是可以独立观赏的审美对象，就因为其中有节奏和韵律。你看中国戏曲的程式，云手也好，趟马也好，哪1种没有节奏，没有韵律？许多程式，在表演时，都要伴以锣鼓点儿（比如亮相时就常常伴以“4击头”），就是为了保证和增强节奏感。有了节奏感，程式就变成非常好看的东西了。正如1首歌曲中所唱的：“4击头1亮相，美极了，妙极了，简直OK顶呱呱！” 但是，只有节奏没有韵律也是不行的。如果没有韵律，程式就会变得僵硬，没有观赏价值了。所以，不但青衣们柔美的程式要有韵律，武生们英武的程式也要有韵律；不但音乐唱腔要有韵律，动作身段也要有韵律。事实上，中国戏曲的舞台演出，自始至终都贯穿着节奏和韵律，这是中国戏曲艺术的又1美学特征。 节奏和韵律，使中国戏曲不但近于舞蹈，也近于音乐。 音乐也是中国最古老最受重视的艺术样式之1。中国古代音乐不但水平高，而且地位也高。它甚至被看作1种最高的道德修养境界和社会理想境界：做人，要“成于乐”，才能成为“圣人”；治国，要“通于乐”，才能造就“盛世”。因为在古代中国人看来，音乐和天地宇宙1样，具有1种理想的美，——既井然有序，又高度和谐。因此，真正的音乐，伟大的音乐，应该与天地宇宙相通，这就叫“大乐与天地同和”。 什么是“和”？中国音乐和音乐理论追求的“和”或“和谐”，其实是1种情感体验，即“和谐感”。因为在中国美学看来，音乐的本质无非就是情感的表现与传达。不但音乐如此，诗、舞蹈、绘画、书法、雕塑、建筑，也无不如此。因此，1件没有人情味、不能激起情感共鸣的作品，不但不能算作艺术品，而且简直就不可思议。“苔痕上阶绿，草色入帘青”，“相看两不厌，只有敬亭山”，自然尚且如此有情、重情、多情，而艺术品居然无情，那还算什么东西？ 中国戏曲当然更不例外。戏，是要有人看的。如果戏中无情，请问在中国又有谁看？事实上，尽管中国戏曲的题材很广泛，但最受欢迎、久演不衰的，还是那些最能打动人心、激起观众情感共鸣的剧目，如《白蛇传》、《秦香莲》、《天仙配》、《梁山伯与祝英台》，以及《玉堂春》、《十5贯》、《宋士杰》、《桃花扇》、《打渔杀家》等等。此外，1些人情味很浓，极富生活情趣的小戏，如《小放牛》、《刘海砍樵》、《夫妻观灯》等，也颇受欢迎。在这些深受人民群众欢迎的剧目中，真正引起人们兴趣的，并不完全是故事情节，更主要的，还是那些世俗的伦理情感，那些可以为之开颜、为之切齿、为之恸哭、为之欢呼的喜怒哀乐。情感是可以反复体验，也是必须反复体验的。因此，这些戏，就会被看了1遍又1遍，而且百看不厌。1出戏，如果情感内容极其丰富，又有好听好看的歌舞，那就更会倍受青睐，成为公认的好剧目。 这样看，中国戏曲又可以说是“以歌舞演情感”。 因此，中国戏曲的节奏与韵律，也就是情感的节奏与韵律。在许多人看来，中国戏曲好象没有时间概念，也没有空间概念，舞台上的时间节奏和空间节奏也很混乱。《白良关》尉迟恭发兵北国只绕了1圈，《徐策跑城》从城楼到朝房却跑了好几圈。十万人的大仗，几个过场就完；1个马失前蹄，却演得淋漓尽致。1封书信，洋洋万言，几笔写就；况钟监斩，只要勾1下，却总也勾不下去。宋江坐楼，1夜功夫，不过几个唱段，寻书却寻了老半天。其实，这里讲究的，正是情感的节奏：但凡交代情节的，能快就快，能省就省，而表现传达情感的，则不惜笔墨，着力渲染，根本不考虑时间的长短。甚至在兵临城下杀头在即的紧要关头，剧中的人物（1般是小生、老生、正旦、老旦之类）仍会坐下来不紧不慢地咿咿呀呀唱个没完。那么长的功夫，敌人的箭，早就该射进来了。 然而，中国戏曲舞台是1个由情感的节奏和韵律构成的空间。这是1个充满了人情味的生存空间，也是1个充满了音乐情趣的艺术空间。在这里，空间方位和时间节奏都对应着情感的律动，变成回肠荡气的唱腔和优美精彩的身段，展现在观众面前。这就形成了中国戏曲的另1个美学特征：虚拟与写意。 3 虚拟与写意 虚拟与写意，是中国诗画艺术的美学特征。 中国诗讲虚拟：“乾坤万里眼，时序百年心”，请问谁能坐实？中国画讲写意：“逸笔草草”，“妙在似与不似之间”，不过意似而已。因为中国诗画艺术和中国1切艺术1样，是以情感的表现和传达为本质、为己任的。因此，它们的逻辑，就是情感的逻辑；它们的真实，也就是情感的真实。依此真实，就不必拘泥于外形的酷似、物理的真伪；依此逻辑，就可以反丑为美、起死回生。抽象、写意，是不求外形的酷似；夸张、变形，是不辨物理的真伪；枯藤老树、残荷败柳皆可入诗入画，是反丑为美；与古人对话，让顽石开口，是起死回生。 这样1种艺术观，在戏曲中表现得更加淋漓尽致。 认真说来，虚拟性，是1切艺术的特性。画的苹果不能吃，画的鞋子不能穿，诗人绘声绘色地描写骑术，自己却不会骑马，就因为艺术是虚拟的。所以柏拉图认为艺术是影子的影子，与真理隔着3层，康拉德·朗格则更谓艺术是“有意识的自我欺骗”，是1种成年人的游戏。的确，戏者戏也。戏剧和游戏都是那种明知是假，却又认真去做的活动。从这个意义上讲，虚拟，是1切戏剧甚至1切艺术的共性。 中国戏曲的独到之处，是坦率地承认艺术的虚拟性。西方戏剧基本上是不承认这1点的。他们的演出，是“现在进行式”，十分重视舞台上的真实感。他们设想演员和观众之间有1堵看不见的墙，叫“第4堵墙”，设想观众是从“钥匙孔里看生活”。所以，他们的道具、布景等等，总是面面俱到，力求真实。但是，这种做法其实是吃力不讨好的。花钱多不说，也未必有效果。因为道具布景做得再像，也是假的，而且其真实性也总是有限的。比方说，你总不能在演到冬天时让剧场里冷得滴水成冰，在演到夏天时又热得观众满头大汗吧？ 中国的戏曲艺术家就高明得多。他们干脆公开承认是在演戏，1切都是假的，不过是“以歌舞演故事”。也就是说，中国戏曲的演出，是“过去叙述式”的。咱们姑妄言之，你们也姑妄听之，对付着看。这样1来，演员自由了，观众也自由了，谁也没有心理负担。遇到演出条件受限制、演员有困难的时候，观众还会出来帮忙，调动自己的想象力和创造性帮你克服。比方说，舞台上没有水，行船怎么演？演员的办法是用桨划拉两下，意思是：我上船了。观众也默认：行，你上船了，接着演吧！反正咱们演的看的，都是过去的事儿，就不必那么叫真儿啦！ 这可真是事半功倍，花小钱办大事情。这种做法的高明之处，就在于极其尊重观众，充分调动观众的积极性，让观众参与到戏剧艺术的创作过程中来。结果，问题得到了解决，观众还很高兴，何乐不为呢？ 事实上，尊重观众，也是中国戏曲的1贯作风。比方说，《坐楼杀惜》中刘唐的自报家门就是。刘唐1上场，就对观众说：某，赤发鬼刘唐是也。这原本是不应该的事，因为宋代的刘唐不可能和我们说话。而且，既然是和隔了上千年的我们说话，就不该害怕当时官府的差人听见，然而当刘唐说到“奉了梁山”几个字时，却突然捂嘴，看看4周有没有人，然后才压低了声音接着说“奉了梁山晁大哥之命”等等。可见，中国戏曲虽有虚拟之事，却无欺人之心，能真实的，还是尽量真实。更何况，在中国艺术看来，1切都可虚拟，唯独心理和情感不可作伪。如果心理和情感也作伪，那就不但不是艺术，而且什么都不是，1点意义和价值都没有了。 正因为中国戏曲的艺术构成是虚拟的，因此它的舞台表演也就必然是写意的。1切程式，都不求外形的酷似，只要交代清楚，意思明白，便点到即可，不必苛求细节，斤斤计较，与西方戏剧所谓“无实物动作”有本质的不同。西方戏剧的“无实物动作”虽然也有虚拟性，但仍要求“形似”；而中国戏曲的“虚拟程式”，却只要求“意似”。从渴酒、吃饭、睡觉、起床，到跋山、涉水、跑马、行舟，都只是“意思意思”，只要在“意思”上相似就可以了，和国画写意中的“意到笔不到”或“逸笔草草”差不多。既然所求不过意似，则“旦角上马如骑狗”，或者揩眼泪时袖子和眼睛隔着几寸远，也就没有什么奇怪的了。相反，由于这些动作都是程式化的，就不但不“假”，反倒能给人1种特殊的、具有装饰意味的美感。 中国传统的戏剧形式——戏曲，具有独特的美学特征。而以“角儿的艺术”为特征的戏曲，又以其表演艺术为中心。因此，戏曲表演艺术的美学特征，既受整个戏曲美学特征的决定与制约，又是整个戏曲美学特征的具体体现与艺术支撑。 研究、探讨戏曲表演艺术的美学特征，不仅对于戏曲表演艺术，而且对于整个戏曲艺术，都具有重要的理性思辨价值与实践参照作用。 具体而言，戏曲表演艺术的美学特征，主要有以下几点：
1、写意化 “写意是中国古代美学的1个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在1起，就造成了1个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地——当然，不会是1个逼真的纪境。”
1、 写意化的核心，是直接作用于“意”，不是凭借实物的逼真外形去表现。写意化的美学特征，主要通过虚拟与夸张两大手法予以具体呈现。 虚拟是集中、提炼的结果，是排除了严格而细琐的物质性限定后的产物，为的是为清晰地表现本质特征，即“写”出“意”来。例如以鞭代马、以桨代船、以车旗代车、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壶代盛宴，以演员脚步代上下楼等等，都是戏曲表演以虚拟手法达到写意化目的的经典例证。 夸张是夸大事物的本质属性的1种表演方法。例如戏曲表演中的“甩发”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等，都是夸张的成功例证。 写意化成为中国传统美学与西方写实化传统美学的主要区别之，正如当代著名美学家彭吉象先生所说：“中国传统美学强调美与善的统1，注重艺术的伦理价值；西方美学则强调美与真的统1，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”
2、 写意化表演是戏曲表演艺术的主要美学特征，例如京剧《秋江》，既无船亦无水，全凭演员靠1只船桨，就营造出上船、下船、行船的意境；又如京剧《3岔口》，全凭演员的虚拟与夸张表演，就营造出黑夜摸打的意境。如此等等，不胜枚举。
2、歌舞化 清代戏曲理论家王国维对中国戏曲的美学特征有1句十分准确的概括：“以歌舞演故事。”因此，戏曲表演艺术的美学特征，也自然以歌舞化为其重要标志之1。 所谓“歌舞化”，指的是载歌载舞，这是戏曲表演艺术与话剧表演艺术的主要区别之1。 中国戏曲表演的“歌”，即唱腔，它有独特的美学特征，如音乐体制（板式变化体、曲牌联缀体、综合体）、演唱特点（行当唱腔、流派唱腔、剧种唱腔）、演唱风格、演唱韵味、发声方法等等。 中国戏曲表演的“舞”，即舞蹈，它也有独特的美学特征，如京剧《霸王别姬》中虞姬的“剑舞”、京剧《天女散花》中天女的“水袖舞”、京剧《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等，多半都是边舞边唱的，因此它们都是“载歌载舞”歌舞化的成功范例。
3、程式化 程式化也是戏曲表演艺术重要的美学特征之1。 程式是戏曲表演艺术中的技术形式，它是根据戏曲舞台艺术的特点与规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并与音乐节奏相和谐，形成规范化的表演程式，例如“起霸”、“趟马”、“走边”、“整冠”、“捋髯”等等，都是程式，也称作“程式动作”。 程式随时代的发展而发展，因此要不断地创造新的表演程式。在这方面，有许多成功的范例。例如现代京剧《骆驼祥子》中祥子的“洋车舞”，就是创造的新的戏曲表演程式，受到广大观众与专家的赞赏；又如京剧《满汉全席》中“炒菜群舞”，也是成功的新的表演程式，令人耳目1新。
